Autor tekstu: Robert Kraut

Tłumaczenie: Mariola Paruzel

Jazz jest formą sztuki: dlatego wykonania jazzowe są rodzajem zdarzeń, które teoria estetyki powinna spróbować zrozumieć. Na tyle, na ile teoria estetyki jest prawdziwą teorią — cokolwiek to właściwie oznacza — jest ona oparta o dane. Wykonania jazzowe są częścią tych danych, a przez to częścią sądu przez który teorie estetyczne muszą być sprawdzane i oceniane. Każda teoria estetyczna, która sprawdza się w stosunku do sonetów Szekspira, fug Bacha i kubistycznych obrazów Picassa, ale w jakiś sposób lekceważy i/lub pozbawia znaczenia muzykę Johna Coltrane’a, czy Jimmy’ego Smitha jest niekompletna i/lub niedoskonała.

Ale nawet tutaj, przy przedstawieniu naszego zagadnienia, należy poczynić wybory metodologiczne: teoria estetyczna, która ignoruje prace Kenny’ego G., lub odkłada nagrania smooth jazzowe na bezużyteczny stos nagrań muzyki do słuchania w windzie ^{[ 1 ]} lub ‘tapet dźwiękowych’ nie musi być przez to uznawana za nieodpowiednią. W rzeczywistości takie ewaluacje mogą służyć jako pozytywne potwierdzenie danej teorii estetycznej, w zależności od uprzedniej oceny Kennego G. czy smooth jazzu. Musimy więc wiedzieć więcej na temat tego, czemu teoria estetyczna ma służyć — na jakie pytania ma odpowiedzieć, jaki rodzaj wyjaśnień i/lub uzasadnień ma dostarczyć. Musimy także wiedzieć więcej na temat tego, jaki rodzaj muzyki zalicza się do ‘jazzu’. Uzbrojeni w orientacyjne odpowiedzi na te pytania możemy zastanawiać się jaką rolę, jeżeli jakąkolwiek, jazz może odegrać w motywowaniu i/ lub ocenianiu teorii estetycznej.

I

Zacznijmy od pytania drugiego — o naturę jazzu. Można poszukać istoty jazzu — cech koniecznych i wystarczających dla zakwalifikowania zdarzenia muzycznego jako jazzu. Są miejsca, gdzie prawdopodobnie spojrzymy: pewne struktury harmonijne — na przykład progresje akordów 6-2-5-1 są bardziej typowe dla jazzu niż dla muzyki country western czy speed metalu; pewne skale i schematy rytmiczne są bardziej charakterystyczne dla jazzu, niż dla innych form muzycznych. Większość z tych cech pojawia się jednak także poza jazzem, a część jazzu ich nie posiada.

Ted Gioia próbując wyodrębnić cechy wyróżniające ten gatunek podkreśla spontaniczny, improwizatorski aspekt jazzu: sposób, w jaki muzycy, na tle określonych rytmów i zmian akordów, tworzą w trakcie grania, napędzani przez innych muzyków, publiczność, a być może także przez inne czynniki. Bezspornie improwizacja odgrywa w jazzie dużą rolę, należy jednak zauważyć że intensywna improwizacja pojawia się także często w rocku i R&B (Maceo Parker nie jest w mniejszym stopniu improwizatorem niż Wayne Shorter); tworzenie impromptu z pewnością jest częste także w innych formach muzycznych. Zgadzam się z Gioią, że improwizacja jest najistotniejszą częścią jazzu. Później wysunę na pierwszy plan kolejną cechę.

Ogólne metafizyczne wahania esencjalistyczne odkładamy na bok, niewskazane jest poszukiwanie esencji i definicji w świecie sztuki — częściowo dlatego, że gatunki nakładają się na siebie i odchodzą od głównych paradygmatów. Występy Keitha Jarretta często kierują się silnie w kierunku neoklasycyzmu; ostatnie nagrania Lonny’ego Plaxico pokrywają się z utworami Jamesa Browna, Sly Stonea, Steve’go Colemana i innymi źródłami muzyki funk/R&B/hip-hop. ^{[ 2 ]} Jazz grany na organach Hammonda — na przykład muzyka Jimmy’ego Smitha i Jacka McDuffa — jest głęboko zakorzeniony w muzyce gospel i soul. Ciężko jest określić, co można uznać za czysty jazz; taka specyfikacja nie jest też konieczna. Tak jak inne formy i gatunki sztuki, jazz posiada różne centralne paradygmaty, które nie wzbudzają większych kontrowersji (chociaż nawet późny Miles był czasem posądzany o to, że porzucił jazz; a o Coltranie, gdy grał z Rashidem Ali i Pharoah Sundersem, mówiono czasami że wyewoluował z jazzu inny gatunek). ^{[ 3 ]} Oczywiście są stosowane różne standardy określające podobieństwa i odmienności, gdy ustalamy, czy dane zdarzenie muzyczne jest wystarczająco bliskie ustalonym wzorcom, aby zakwalifikować je jako jazz. Często jest tu miejsce na dyskusję; takie dyskusje na temat kategoryzowania stylów i gatunków są znane (i być może konieczne) w całym świecie sztuki.

Inne pytania — czym jest teoria estetyki, jakie jest jej zadanie, skąd mamy wiedzieć, że nasza teoria jest zadowalająca, itd.- są dużo bardziej skomplikowane i prowadzą nas w zawiłe tereny filozofii. Niestety, wiele dzieł teorii estetyki zawiodło w rozstrzygnięciu tych kwestii. Zdarza się czasem, że różne teorie estetyczne, dalekie od rywalizowania ze sobą, nie są w rzeczywistości tym samym rodzajem prac, gdyż szukają odpowiedzi na odmienne rodzaje pytań. Jeden teoretyk może próbować wyjaśnić dany aspekt rzeczywistej praktyki artystycznej — na przykład, może on lub ona szukać wyjaśnienia sposobu w jaki w rzeczywistości świat sztuki określa jako „sztukę” pewne przedmioty i wydarzenia. Inny teoretyk może mieć bardziej rewizjonistyczne podejście: starać się na nowo wykreślić granicę między sztuką i tym co sztuką nie jest, lub wykluczyć pewne dzieła z muzeów czy hal koncertowych, albo pobudzić publiczność do ponownego ocenienia kontrowersyjnego dzieła. Niektóre teorie estetyczne (starają się) opisywać, inne (starają się) zalecać. Oczywiście teoria może robić obie te rzeczy; co więcej, granica między opisem a zaleceniem nie zawsze jest wyraźna. Niemniej jednak, klasyfikowanie teorii byłoby łatwiejsze gdybyśmy zdawali sobie sprawę z tego, do czego teoria estetyczna zmierza, a więc także w jaki sposób ponosi ona odpowiedzialność.

II

Pewna część teorii estetyki jest, niestety, skupiona na pytaniu: „Czym jest sztuka”. Prowadzi to do niezliczonych dysput na temat tego, czy sztuka ma jakąś istotę, czy sztuka jest „pojęciem otwartym” opierającą się analizie w kategoriach koniecznych i wystarczających warunków, czy definiowalność ‘sztuki’ podważyłaby w jakiś sposób kreatywność i innowacyjność utrzymującą się w świecie sztuki, itd.

Przypuśćmy, że teoria estetyki ma na celu znalezienie definicji słowa ‘sztuka’, lub analizę koncepcji sztuki, albo wyjaśnienie sposobu używania słowa ‘sztuka’ w społeczeństwie. To prowadzi do natychmiastowych pytań metodologicznych: na temat czyjego użycia słowa ‘sztuka’ teoretyzujemy? Kto zalicza się do społeczeństwa? Czyje przekonania na temat, co jest, a co nie jest sztuką, się liczą? Nieprawdopodobne jest, że ludzkość posługuje się w sposób jednolity tym wyrażeniem: ci, którzy mają skłonności elitystyczne mogą wykluczyć rock z listy top-40 i grunge z Seattle z klasy dzieł sztuki, podczas gdy inni biorą takie dzieła za wzorcowe przykłady. Kto się liczy, i dlaczego? Czy są eksperci w używaniu wyrażenia ‘sztuka’ — być może analogiczni do tych przywoływanych przez Putnama ekspertów w tworzeniu teorii semantycznych w kwestii zbiorów naturalnych? Czy są tacy mówcy, których sposób użycia tego wyrażenia tworzą uprzywilejowane punkty danych? ^{[ 4 ]} Jeżeli tak, to kto staje się ekspertem i w jaki sposób? Czy istotne jest tu to, że ktoś skończył Berklee College of Music, lub występował z Brother Jack Duffem? Czy istotne jest to, że Chick Corea ma większą wiedzę na temat teorii muzyki niż Grant Green? Czy liczy się fakt, że ktoś jest muzykiem, podczas, gdy ktoś inny jest jedynie poinformowanym, wrażliwym muzycznie słuchaczem — może z kilkoma latami pobieranych lekcji piania, na jego korzyć? Dlaczego?

Nie wiem jak odpowiedzieć na takie pytania w jakiś zasadniczy sposób; wolałbym takie podejście do teorii estetyki, które nie wymaga tego, aby na nie odpowiadać.

Być może teoria estetyki nie ma obowiązku — lub nie powinna go mieć – aby podawać definicje terminów, czy analizy pojęć. Jest to zadanie metafizyczne, a nie semantyczne czy definicyjne: tak jak metalurg chce zrozumieć naturę złota, a fizyk naturę przyciągania ziemskiego, tak estetyk pragnie zrozumieć naturę sztuki. Bezsprzecznie te pytania w kwestii materialnej — to znaczy pytania nie o słowa, ale o rzeczy — leżą niedaleko od pytań dotyczących analizy słów i pojęć. Istotnie, niektórzy filozofowie (na przykład Carnap) twierdzą, że pytania metafizyczne są zwodniczym wariantem zapisu formalnych pytań o sposób w jaki działa język czy o rodzaje struktur lingwistycznych jakie powinniśmy przyjąć. ^{[ 5 ]} Niemniej jednak nasz świat nie składa się tylko z asteroid, uniwersytetów, zakochanych, kryzysów ekonomicznych i brudnych, zaniedbanych, rozrastających się przedmieść wielkich miast, lecz także z dzieł sztuki i świata sztuki mającego za zadanie zachować je i dyskutować o nich. Zadaniem teoretyka estetyki jest — być może — lepsze zrozumienie, co sprawia, że dzieło sztuki jest dziełem sztuki.

Clive Bell — angielski krytyk sztuki i teoretyk, członek Bloomsbury Group, piszący w początkach dwudziestego wieku — próbuje odpowiedzieć na to pytanie poprzez wyszukany termin „znaczącej formy”. Chce on sprowadzić ten problem do „jednej właściwości, bez której dzieło sztuki nie może istnieć” ^{[ 6 ]}. Zaczynając od pierwszego punktu mówiącego, że istnieje pewne „specyficzne odczucie powodowane przez dzieła sztuki”, Bell szuka wyjaśnienia tego wyjątkowego odczucia w kategorii strukturalnych cech wewnętrznych samego dzieła: pewnej kombinacji linii, kolorów, tonów, itd. która „pobudza nasze emocje estetyczne”. Bell określa taką wyjątkową właściwość strukturalną „znaczącą formą”.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Dzieło sztuki literackiej a dzieło sztuki teatralnej w estetyce Ingardena Estetyka boksu

Zobacz komentarze (1)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Robert Kraut Profesor Wydziału Filozofii Uniwersytetu w Ohio. Specjalizuje się w metafizyce, teorii estetyki oraz filozofii języka. Jest także muzykiem, grał początkowo z Davidem Liebmanem, Lennym White'm oraz Jackiem McDuff. Po przeprowadzce do Pittsburga współpracował z Erikiem Klossem oraz kilkoma funkowymi kapelami. Po przeprowadzce do Columbus, występował z Alvinem Valentine oraz Vaughn Wiester's Famous Jazz Orchestra, Bobbym Floydem, Richardem Lopezem, Andrew Watersem i The Governor. W 1993 wszedł do zespołi Ibada. Obecnie jest gitarzystą w The Tony Monaco Trio. Opublikował m.in. Artworld Metaphysics (Oxford: Oxford University Press, 2007), "Metaphysical Explanation and the Philosophy of Mathematics: Reflections on Jerrold Katz's Realistic Rationalism," Philosophia Mathematica (3) Vol. 9 (June 2001).