Nie sposób odmówić Romanowi Ingardenowi, najwybitniejszemu chyba polskiemu filozofowi XX wieku, jak i jednemu ze znamienitszych przedstawicieli fenomenologii w ogóle, statusu badacza dociekliwego. Ogrom i zróżnicowanie tematyczne w ramach spuścizny, jaką pozostawił po sobie, najlepiej świadczyć może zarówno o szerokim polu jego zainteresowań badawczych, jak i o wysokim stopniu szczegółowości, jaki cechuje jego dociekania.

Jakkolwiek polemizować można ze słusznością samej metody (Szczególnie z reprezentowanym przez fenomenologię optymizmem poznawczym. Można by zastanawiać się, czy redukcja ejdetyczna pozwala w rzeczywistości „powrócić do rzeczy" i ująć rzeczy istotę, czy nie jest może tylko procesem dalszej, skrajnie abstrakcyjnej kategoryzacji i w rzeczywistości nie istnieje możliwość przekroczenia w akcie poznawczym granicy, którą ongiś Kant kategorycznie oddzielił podmiot od obiektywnego bytu; gdyby zaś nawet i uchylić ten zarzut, wciąż pozostaje wątpliwość: czy z uwagi na intuicyjność aktu uchwycenia ejdosu rezultat takiego poznania jest w ogóle komunikowalny intersubiektywnie), to rezultaty badań Ingardena, we wszelkich podejmowanych przezeń zagadnieniach, są wielce wartościowe: zarówno ze względu na prekursorski charakter samych badań, jak i na dostrzegalną zgodność ich wyników z potocznymi, nieuświadomionymi intuicjami. Innowacyjność ta objawiła się w pełni w rozważaniach Ingardena na polu estetyki, które zajęły znaczące miejsce w całej jego twórczości; szczególnie zaś doniosłą rolę w sformułowanym przez niego nowym programie stricte filozoficznej estetyki zajęły badania z zakresu ontologii dzieła sztuki i będące ich efektem ustanowienie trzeciego, obok tradycyjnie obecnych w dziejach filozofii realnego i idealnego (najrozmaiciej zresztą rozumianych), sposobu istnienia — mianowicie: czysto intencjonalnego jego modusu. Brak natomiast w estetyce Ingardena definicji dzieła sztuki: Ingarden wskazuje na swoistość każdej z rodzin sztuki (przez rodzinę rozumiem tradycyjny podział sztuk na muzyczne, plastyczne i literackie + architektura), konstruując poszczególne, równie swoiste modele (o wspólnym jedynie pewnym najogólniejszym trzonie, na który składa się specyficzny status ontyczny (istnienie czysto intencjonalne) oraz pewne „przedstawienie" ugruntowane na „wyglądach" ^{[ 1 ]} (resp. stanach rzeczy)) zaś przedmiot badań w zakresie poszczególnych rodzin jest określany poprzez wskazanie możliwie „czystego" reprezentanta danej dziedziny dzieł sztuki. Ten sposób dookreślenia przedmiotu badań (przez jego zawężenie) i sam proces badawczy, nie prowadzący do sformułowania definicji, lecz mający na celu uchwycenie charakterystycznych związków istotowych, powoduje, iż mamy do czynienia z szeregiem przypadków granicznych, na które trudno bez istotnych modyfikacji ekstrapolować uzyskany w takim badaniu model.

Konsekwencja ta szczególnie widoczna jest w przypadku dzieła dramatycznego, choć idąc za klasycznym podziałem sztuk literackich na epickie, liryczne i dramatyczne właśnie — nie sposób odmówić dziełu dramatycznemu statusu „literackości"; można by rzec nawet, iż sztuka dramatyczna, z uwagi na swój zamierzchły, misteryjno-religijny rodowód, jest w stosunku do innych rodzajów literackich pierwotna, a przynajmniej u historycznych źródeł literatury splata się z nimi w sposób nierozerwalny. Jednakowoż badanie fenomenologiczne przywodzi nas do konstatacji, iż istotne momenty ontologii dzieła dramatycznego i literackiego(w owym zawężonym, „czystym" rozumieniu ingardenowskim) wykazują na tyle liczne rozbieżności, iż teza o granicznym charakterze dzieła dramatycznego względem dzieła sztuki literackiej wydaje się wielce sensowna. Uczyńmy zatem tę kwestię jednym z głównym punktów tej pracy i rozpatrzmy ją w poniższym punkcie, posiłkując się rozważaniami, które Ingarden był przeprowadził na ten temat.

Podstawowym zagadnieniem będzie tu problem identyczności dzieła dramatycznego „odczytywanego" (tj. traktowanego jak każde inne dzieło literackie) a jego konkretnym „wystawieniem" na scenie — jest to problem szczególnie ważki zważywszy na fakt, iż zasadniczo celem stworzenia przeważającej części dzieł dramatycznych jest to, aby właśnie zostały wystawione i zaprezentowane publiczności. Potraktowawszy dzieło dramatyczne jak każde inne „czysto" literackie dzieło sztuki, w ujęciu Ingardena konieczną staje się dystynkcja na tekst główny i poboczny (didaskalia) ze względu na różny sposób przedstawiania przez stany rzeczy ^{[ 2 ]}. Tekst poboczny poprzez komunikowane stanu rzeczy konstytuuje podstawową warstwę przedmiotową dzieła: podaje czas akcji, osoby udział w niej biorące, wykonywane przez osoby te czynności etc. Tekst główny, czyli to, co osoby przedstawione mówią „rzeczywiście" (czyli w owej podstawowej warstwie przedmiotowej) sam jednak pełni funkcję przedstawiającą: „wygłaszane" przez osoby dramatu zdania także wskazują pewne czysto intencjonalne stany rzeczy, konstytuując w ten sposób drugą warstwę przedmiotową, w warstwie głównej jak gdyby „zawartą" (jak powiada Ingarden: niczym coraz mniejsze pudełka zawarte jedno w drugim). Dochodzi w ten sposób do specyficznej „podwójnej projekcji" stanów rzeczy, jednak oba teksty w specyficzny sposób współdziałają ze sobą w wytwarzaniu przedmiotów przedstawionych; współdziałanie owo zachodzi w sposób dwojaki: po pierwsze, tekst główny i poboczny uzupełniają się nawzajem (np. gdy tekst poboczny komunikuje jakiś stan psychiczny osoby przedstawionej, osoba ta zaś w wypowiadanym przez się fragmencie tekstu głównego daje stanowi temu „wyraz", komunikując swe treści psychiczne; także i odwrotnie: tekst poboczny uzupełnia stany rzeczy wyrażone w tekście głównym poprzez podanie tego, co osoby przedstawione „robią"), po drugie zaś, z uwagi na zasadniczą identyczność większości przedmiotów przedstawionych przez stany rzeczy przynależne do obu rodzajów tekstów. Najistotniejsze wydaje się wszakże to, że tekst poboczny wskazuje na „rzeczywisty" w ramach przedstawianego przez się świata status zdań „wypowiadanych" przez przedstawione osoby i określa przedmioty przedstawiane przez tekst główny w sposób bezpośrdni, jak powiada Ingarden; wnioskujemy stąd, że owa „podwójna projekcja" jest dla dzieła sztuki dramatycznej konieczna i w rzeczywistości ona to odróżnia je od innych dzieł literackich. Np. w powieści możliwe jest, aby osoby przedstawione nie „wypowiedziały" ani słowa i świat przedstawiony konstytuował się jedynie za sprawą stanów rzeczy komunikowanych przez „obiektywnego" narratora (z tego typu narracją mamy także przecie do czynienia w wypadku didaskaliów). W przypadku dramatu natomiast — to owe zdania „wypowiadane" stanowią główny tekst dzieła i nie mogą w żaden sposób zostać pominięte; tekst poboczny jest także konieczny, by sprojektować pewną „rzeczywistość", w której tekst główny jest wypowiadany — w przeciwnym bowiem razie stracił by on swój status „realności" w ramach jakiegoś przedstawionego świata i zawisł by w bezprzedstawieniowej próżni. Dodajmy jeszcze, że mimo iż tekst poboczny w razie konkretnego wystawienia danego dzieła zasadniczo zanika ^{[ 3 ]}, to jego funkcję przedstawiania przez stany rzeczy przejmują pewne bezpośrednio dane wyglądy oraz sam bezpośrednio dany proces „dziania się" danego przedstawienia na scenie jako korelat komunikowanej przez tekst poboczny „rzeczywistości" wypowiadanych przez przedstawione osoby partii tekstu głównego; tę kwestię omówimy jednak obszerniej w innym miejscu.

Istnieją oczywiście przypadki, w których dzieło, zachowując w sferze samej kompozycji tekstu specyficzną budowę dzieła dramatycznego, z intencji nie jest przeznaczone do wystawienia. Weźmy za przykład fragment z „Ulissesa" Jamesa Joyce’a, w którym pan Bloom, wyszedłszy z pijackiej burdy w szpitalu położniczym, wraz ze Stefanem Dedalusem trafia do domu publicznego w „slumsowej" dzielnicy Dublina. Interesujące wydaje się wskazanie, w jaki sposób funkcje przedstawieniowe tekstu głównego i pobocznego ulegają swoistemu zaburzeniu. Po pierwsze, zauważmy, iż w „klasycznym" dramacie funkcja wyrażania treści świadomości danej osoby przedstawionej w całości pełniona jest przez tekst główny — tzn. osoba mówiąca, w „wypowiadanej" przez się partii tekstu informuje nas o tym, co zaprząta jej umysł, tworząc, jeśli można tak rzec, warstwę przedmiotów świadomości danej osoby; tekst poboczny pełni tu rolę poślednią, może on co najwyżej poinformować nas, iż osoba ta jest „smutna", „radosna" etc., a więc określić osobę przedstawioną co do pewnego nastroju, w którym się ona znajduje, resp. dookreślić jakościowo stan rzeczy „mówienia" przez nią („smutek" podyktuje na przykład specyficzne jego ton i tempo) i jedynie w ramach tworzonej przez siebie „pierwszej" warstwy przedmiotowej, pretendującej do statusu pewnej „rzeczywistości". We wspomnianym fragmencie „Ulissesa" natomiast — funkcję wyrażania treści świadomości przejmuje zasadniczo tekst poboczny — następuje podporządkowanie owej „pierwszej" warstwy przedmiotowej treści psychiki bohatera (Leopolda Blooma). O tyle więc może ona pretendować do miana „rzeczywistości", o ile punkt ciężkości położymy na sposób „jawienia się" świata w „świadomości" owej osiowej postaci, a więc jeśli „rzeczywistość" rozumieć będziemy zgoła solipsystycznie. Tak oto didaskalia informują nas o „zmianie płci" pana Blooma (w scenie, w której dręczony jest przez sadystyczną rajfurkę), gdy zmienia się jego własne poczucie płci; z analogicznej przyczyny „zmienia się" w pewnym momencie w małego chłopca. Także i zapełnianie się warstwy przedmiotowej absurdalną ilością postaci — ma za swą przyczynę ich obecność w „świadomości" pana Blooma ^{[ 4 ]}. Intencją Joyce’a było ukazanie rzeczywistości na gruncie psychologizmu i wyzyskał on do tego celu specyficzną właściwość tekstu pobocznego: to mianowicie, iż tworzy on warstwę przedmiotową o statusie swoistej „realności" i określa ją poprzez stany rzeczy, jak zostało już powiedziane, w sposób bezpośredni; zaważyło to na sugestywności omawianego fragmentu. Podając jednak ten przykład chciałem wskazać, iż analizując funkcje przedstawieniowe tekstu głównego i pobocznego, dojść można do wniosku, że taka a nie inna złożoność warstwy tekstowej jest determinowana przez intencję wystawienia danego dramatu na scenie i ma na uwadze możliwość przełożenia całej treści dzieła na pewną obiektywną, bezpośrednio dostępną widzowi formę; zmiana zaś intencji wprowadza modyfikacje do sposobu przedstawiania i zasadniczo inscenizację uniemożliwia. Dzieło dramatyczne rozumiane jako „czysto" literackie jest zatem w sposób mocny związane ze swą inscenizacją, gdyż jego budowa w pewnym zakresie jest przez możliwość tej inscenizacji określona.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Zagadnienie prawdziwości w dziele sztuki w ujęciu Romana Ingardena Teoria estetyczna Romana Ingardena

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Sebastian B. Opryszek Student filozofii na uniwesytecie Jagiellońskim. Zajmuje się także pisarstwem beletrystycznym, komponowaniem muzyki i animacją.  Numer GG: 4734360