W Europie Zachodniej przekonanie, że przemiana świata i człowieka jest nieodzowna było powszechne i zdominowało XIX wieczną myśl społeczną, jednak cechowała je zasadnicza odrębność stanowisk. Z jednej strony istniała różnica zdań co do natury przemiany- czy ma wynikać z powinności, czy z konieczności, to jest, czy ma wypływać z pobudek etycznych, czy też jest wpisana w pewien określony wzorzec. Z drugiej strony spierano się o charakter przemiany- czy ma dokonać się drogą reform, czy przewrotu (ewolucja- rewolucja). Klimat dyskusji na temat natury i charakteru przemiany ludzkiej rzeczywistości owocował mnogością teoretycznych propozycji i daleki był od polaryzacji. 

Na tym tle doniosłym problemem staje się zaangażowanie sztuki. Na kanwie opinii o potrzebie przemiany w duchu uniwersalnych wartości (obojętne- drogą reform czy rewolucji), wyrasta przekonanie o szczególnej misji sztuki polegającej na aktywnym propagowaniu pożądanego ideału w interesie samej sztuki i ludzkości w ogóle. Dla przywrócenia sprawiedliwego ładu opartego na ogólnoludzkich wartościach oraz odrodzenia sprowadzonej do estetyzmu, oderwanej od życia sztuki konieczne jest zaangażowanie artysty. Natomiast w oparciu o ideę przemiany wpisaną w koncepcję koniecznego procesu (również obojętne- ewolucyjnego, czy rewolucyjnego), rodzi się przeświadczenie, że sztuka, niezależnie od partykularnych uwikłań, zdolna jest osiągnąć prawdę jeśli w jakimkolwiek stopniu odwołuje się do rzeczywistości takiej, jaka ona jest, to znaczy- jeśli zawiera pierwiastek realistyczny. W ten sposób postulat zaangażowania staje się obojętny, czy wręcz szkodliwy, bowiem zaświadcza jedynie o stronniczości artysty przesłaniając to, co autentycznie cenne; mianowicie zdolność wglądu, intuicyjną niejako predyspozycję do przedstawiania nieskażonej istoty rzeczy.

Co istotne, oba stanowiska zabarwione mentalnością rewolucyjną cechuje wątek prorocki; z jednej strony artysta winien czuć się zobowiązany do aktywnego wspierania rewolucyjnej sprawy jako trybun ludowy, z drugiej- skoro przyszło mu działać w realiach odkrytej już prawdy może wypowiadać się nie inaczej jak tylko w duchu tej prawdy jako egzegeta czytający znaki. Naturalnie w tych realiach sztuka traci możliwość wyborów i zmierza ku schematyzmowi, zaś artysta nie ma prawa domagać się wolności ekspresji pod pretekstem ideowej bezstronności. Mentalność rewolucyjna nie postuluje więc faktycznie odrodzenia sztuki, lecz kreuje mit.

Inaczej sytuacja wygląda w obrębie stanowiska reformistycznego. Tu zaangażowanie sztuki ma wymiar konstruktywny- twórca występuje każdorazowo przeciw konkretnemu złu domagając się jego usunięcia w imię powszechnych wartości ze sprawiedliwością na czele. Cele sztuki są utylitarne. Wzbraniający się przed bezpośrednim zaangażowaniem realizm ma te same cele, tyle, że chce osiągnąć je inną drogą: domagając się wymazania wszelkiego śladu autora w dziele oczekuje modernizującego efektu od empatii odbiorcy. Reformistyczna orientacja pokłada więc nadzieję na przebudowę świata bądź we wrażliwości artysty, bądź we wrażliwości odbiorcy wykluczając rozstrzygnięcia radykalne. Ponadto nic nie stoi na przeszkodzie by twórca pozostawał poza orbitą spraw społecznych uprawiając sztukę w przekonaniu, że stanowi ona wartość sama w sobie. Świadomość rewolucyjna zaś „sztukę dla sztuki” ma w głębokiej pogardzie, o ile w ogóle uważa ją za możliwą; w optyce marksizmu-leninizmu, zgodnie z zasadą partyjności, neutralna sztuka jest nie do pomyślenia. ^{[ 8 ]}

Zachodnia sztuka, przy całej mnogości rewolucyjnych koncepcji, zachowała swą autonomię. W Rosji, mimo, że wszystkie radykalne idee pochodziły z importu, popadła w beznadziejną zależność od instytucji. Sądzę, że paradoks ten tłumaczy się mitologizującą dynamiką specyficznie rosyjskiej mentalności rewolucyjnej, a nie, jak uważa wielu historyków sztuki, rywalizacją antagonistycznych tradycji artystycznych, z których jedna unicestwiła drugą korzystając z przywilejów uzyskanych za sprawą gorliwego serwilizmu.

I. Berlin w eseju „Zaangażowanie artysty: rosyjskie dziedzictwo” ^{[ 9 ]} wskazuje na pewną istotną cechę przedrewolucyjnej kultury rosyjskiej powodującą, jak to określa, „efekt bumerangu” czy „rykoszetu”. Otóż zdaniem Berlina wszelkie idee ogólne- filozoficzne, historyczne, społeczne i artystyczne- trafiające do Rosji, która sama nie przejawiała ideotwórczej aktywności, doznawały metamorfozy i tak zmodyfikowane oddziaływały na Zachód. „Uległszy przeobrażeniu wskutek kontaktu z niewyczerpaną rosyjską wyobraźnią- potraktowane serio przez ludzi, którzy zwykli stosować w praktyce to, w co wierzyli- niektóre z owych idei powróciły na Zachód, gdzie potężnie oddziałały. Opuściły Zachód jako świeckie, teoretyczne, abstrakcyjne doktryny; powróciły jako płomienne, sekciarskie quasi-religie. Było tak, na przykład z zapoczątkowanym przez Herdera i Niemców populizmem, który w rosyjskim przebraniu dotarł daleko poza Europę Środkową; w jeszcze większym stopniu było tak z koncepcją Partii Komunistycznej, która, choć wywiedziona z zasad głoszonych przez Marksa i Engelsa, przez Lenina została przekształcona w narzędzie, o jakim ojcowie założyciele nawet nie śnili.” ^{[ 10 ]} Metamorfoza ta miała polegać na radykalizacji ideowych treści przez podniesienie ich do rangi ostatecznych prawd, przez transformację w środowisku intelektualnych elit Rosji racjonalnych zasadniczo koncepcji w duchu metafizycznym. Rosyjska myśl wyposażała napływające idee w emocjonalny imperatyw „wszystko, albo nic”, czyniła je przedmiotem wiary spajając- by posłużyć się sformułowaniem K. R. Poppera- ideę z osobą.

Poglądy, które na Zachodzie uważano, bez względu na kategoryczność żądań, za kwestię dyskusji i uzgodnień, w Rosji traktowano jako sprawę wiary i oddania. Na tej zasadzie, zdaniem Berlina, ukształtowała się rosyjska, a w konsekwencji radziecka wizja sztuki zaangażowanej. XIX wieczni rosyjscy krytycy i artyści- Bieliński, Czernyszewski, Turgieniew, Tołstoj, Sołtykow, Apollon Grigoriew, a za nimi potem Plechanow i Lenin inspirowani poglądami saint-simonistów wymierzonymi w rzeczników doktryny sztuki dla sztuki, według których sztuka jako działanie- komunikacja wyklucza brak zaangażowania i traktowanie jej jako wartości autotelicznej jest egoizmem i nikczemnością, uznali, że sztuka to przede wszystkim misja, i to misja podwójna: naprawienia świata i człowieka oraz głoszenia prawdy, wobec czego od artysty wymaga się by był tożsamy ze swym dziełem, to znaczy autentycznie „przeżył” to, o czym pisze, oraz by posiadał talent pojęty jako zdolność wglądu, sięgnięcia prawdy. Jest to zatem rodzima, a nie marksowska tradycja spajająca wątki romantyczny i realistyczny w duchu rewolucyjnym, i jak pisze Berlin: „Historyk literatury rosyjskiej dopatrzy się w tym początku linii prowadzącej do Turgieniewa i Tołstoja, do niektórych spośród najlepszych pism krytycznych Michajłowskiego i Plechanowa, z drugiej zaś strony: do ludzi lat 60-tych i redukcjonistycznego materializmu Czernyszewskiego, idealistycznego radykalizmu Dobrolubowa, scjentyzmu i przesadnego pogardzania celami czysto artystycznymi u Pisariewa, nie mówiąc o mechanicznym klepaniu oficjalnych formuł sowieckich.” ^{[ 11 ]}

Proces, o którym pisze Berlin, J. Łotman nazywa renominacją. Polega ona na konieczności dostosowania napływających z zewnątrz kulturowych treści do obowiązującego języka: ^{[ 12 ]} „… żeby kultura zewnętrzna mogła przemienić się z ‘obcej’ w ‘swoją’, powinna (...) poddać się ponownej nominacji w języku kultury wewnętrznej. Proces renominacji nie odbywa się w sposób obojętny dla treści, która zyskuje nową nazwę.” ^{[ 13 ]} Fenomen recepcji importowanych idei- renominację przez radykalizowanie- poniekąd również brak ideologii własnego chowu, Łotman tłumaczy specyfiką kultury rosyjskiej, która jest, w przeciwieństwie do kultury europejskiej, pozbawiona neutralizującego, mediującego czynnika łagodzącego wstrząsy wynikające z innowacji, jest zatem strukturą binarną, podczas gdy kultura Zachodu jest strukturą ternarną. „W strukturach ternarnych&rdquo- pisze Łotman- „najbardziej potężne i głębokie eksplozje nie obejmują całego złożonego bogactwa warstw społecznych, (...) struktury ternarne zachowują określone wartości z poprzedniego okresu, przesuwając je z peryferii do centrum systemu. I odwrotnie: ideałem systemów binarnych jest całkowite zniszczenie istniejącego porządku, jako że jest on naznaczony nieusuwalnymi wadami. System ternarny pragnie dostosować ideał do rzeczywistości, natomiast binarny- wcielić w życie nie dający się urzeczywistnić ideał. W systemach binarnych wybuch ogarnia całość bytu. (...) Charakterystyczną cechą momentów wybuchowych w systemach binarnych jest przeżywanie ich jako wyjątkowej, z niczym nie porównywalnej chwili w całych dziejach ludzkości.” ^{[ 14 ]} Charakterystyka ta jest identyczna z wizerunkiem mentalności rewolucyjnej naszkicowanym przez Kołakowskiego, oraz z jego analizą „rewolucyjnej techniki mesjanicznej”. ^{[ 15 ]}

Nie jest to jednak równoznaczne jedynie z postulatem burzenia zastanego ładu, bowiem eksplozja znajduje swą kontynuację w rozwoju. Okres następujący tuż po eksplozji cechuje konieczność wyczerpania wszystkich możliwości; przetestowania, by tak rzec, nowości przez eksperymentalne sprawdzenie granic tego, co dozwolone w realiach potencjalnie dostępnych nieograniczonych wariantów. ^{[ 16 ]} Potem następuje „normalizacja”, czyli okrzepnięcie wzorca wokół zarysowanych ram odniesienia. W tym świetle sztukę awangardową i socrealizm łączy konsekwencja wynikania związana z narodzinami ortodoksji. Z amorficznej poeksplozyjnej rzeczywistości, gdzie wszystkie możliwości są otwarte, wyłania się pewien schemat nadrzędny mający ambicje zintegrować całość. W strukturach ternarnych owa integracja odbywa się poprzez reorganizację, w binarnych- przez powoływanie do życia nowej kultury. 

Na obszarze sztuki proces ma szczególny przebieg: „Spotykamy się tutaj z charakterystyczną sytuacją: wyjątkowy czyn bohaterski dokonuje się nie poprzez romantyczne naruszenie prawa, lecz poprzez niemożliwe dla człowieka wypełnianie najbardziej wyrafinowanych, niemożliwych do spełnienia, idealnych norm. Określa to w szczególności zupełnie specyficzne związki literatury (...) i rzeczywistości. Literatura wyznacza niesłychane, fantastyczne normy bohaterskiego zachowania, a bohaterowie usiłują realizować je w życiu. Nie literatura odtwarza życie, lecz życie dąży do odtwarzania literatury.” ^{[ 17 ]} Bohater okresu eksplozji różni się więc zdecydowanie od bohatera następującego dalej okresu rozwoju: skonkretyzowany heros wykazujący wszelkie cechy dewiacji, a zatem cechy dokonującego precedensowych czynów bohatera mitycznego, zostaje zastąpiony postacią, której wcześniej był przeciwstawiany, mianowicie anonimowemu, kolektywnemu bohaterowi typowemu, ale na nowy już sposób. „Osobowość heroiczna, której imię wypisuje się na stronicach historii, i bezimienny typowy bohater ucieleśniają dwa zmieniające się kolejno typy rozwoju historycznego.” ^{[ 18 ]} W tym świetle (a Łotman konstatuje ciągłość binarnego charakteru kultury rosyjskiej od Średniowiecza uznając wszelkie próby „ternaryzacji” za sztuczne i chybione) powoływanie się socrealizmu na XIX wieczny i wcześniejszy realistyczny rodowód zdaje się zabiegiem sztucznym i wymagającym wyjaśnienia. Wiele wyjaśnić mogłaby tu koncepcja D. Hervieu-Leger, zgodnie z którą radykalne idee religijne z czasem, w miarę instytucjonalizacji odczuwają konieczność powoływania do życia tradycji legitymizującej prawomocność doktryny i roszczenia organizacji. ^{[ 19 ]} Powoływanie się na realistyczne korzenie byłoby tu zabiegiem dla uprawomocnienia socrealizmu jako sztuki przez ustanowienie dlań tradycji.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Młodzież kontra patriotyzm Do kogo należy argument o nieprawdopodobieństwie?

Zobacz komentarze (1)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word