„Jego zachowanie — współżycie z ludźmi — miało wiele teatralnych rysów. Nie szukał dużej publiczności: dość mu było paru osób, w ostateczności jednej… aby rozpocząć z nimi grę, grę, w której partnerzy nie od razu mogli się połapać (o ile w ogóle rozumieli, co z nimi Gombrowicz wyrabiał). Była to oczywiście gra o prestiż, o zawładnięcie uwagą innego, a przynajmniej o zbicie go z tropu”. W ten oto sposób Jan Błoński w „Formie, śmiechu i rzeczach ostatecznych" pisze o Gombrowiczu-prowokatorze, Gombrowiczu-antykonformiście, w końcu: Gombrowiczu-artyście. Prowokacje i koncepty tego, do dziś przecież kontrowersyjnego, autora są integralną częścią jego twórczości, elementem, bez którego Gombrowicz zupełnie nie istnieje. Jego obecność w literaturze polskiej i światowej wydaje się być podyktowana właśnie tym oryginalnym stosunkiem do literatury, niepowtarzalną filozofią twórczości, unikalnym konceptem sztuki. W mojej pracy zatem pragnę zająć się nietuzinkowym artystą, który bezceremonialnie wkroczył w stabilny dotychczas i bezpieczny świat literackiej fikcji, siejąc zamęt oraz stawiając na nogi czytelników i zbulwersowaną obecnością tego enfant terrible literackiej sceny krytykę.

„Iwona, księżniczka Burgunda” to jedno z dramatycznych dzieci Gombrowicza. Powstała w 1933 a opublikowana pięć lat później sztuka w opinii samego autora nie jest szczególnie istotna: „to jest komedia, którą drukowałem w "Skamandrze", niedobrze pamiętam, co tam napisałem, ale to chyba mniej ważne". Niemniej — nie pomijając oczywiście innych dzieł autora — temu właśnie dramatowi chciałabym przyjrzeć się nieco bliżej, gdyż jawi mi się on jako świetny dowód na to, iż Gombrowicz to mistrz prowokacyjnych konceptów i absolutnie nowatorskich literackich recept.

„Ja” zawsze wobec „Nich”

„Poniedziałek: Ja, wtorek: Ja, środa: Ja, czwartek: Ja” ^{[ 1 ]} — tak Gombrowicz rozpoczyna swój „Dziennik” . Obecność „Ja” jest widoczna także w „Ślubie” -, w którym Henryk — jakby nawiązując do szekspirowskiego wzorca — otwiera dramat monologiem: „Nikogo/ Nic/ tylko ja/ tylko ja/ tylko ja”. Albo w „Dzienniku” , czytamy: „Słowo „ja” jest tak zasadnicze i pierworodne, tak wypełnione najbardziej namacalną a przeto najuczciwszą rzeczywistością, tak nieomylne jako przewodnik i surowe jako probierz, iż zamiast nim gardzić należałoby paść przed nim na kolana. (…) Ja jestem najważniejszym i bodaj jedynym moim problemem: jedynym ze wszystkich moich bohaterów, na którym mi naprawdę zależy” ^{[ 2 ]}. Wzorcowy indywidualizm czy skrajny narcyzm? Gombrowicz nie jest aż takim egocentrykiem, jest filozofem. Chce być suwerenny i świadomy siebie, ale ma jednocześnie przekonanie, iż nie jest to do końca możliwe. „Ja” zawsze wobec „Nich” to pierwszy ważny koncept autora . Człowiek/bohater Gombrowicza jest stwarzany od zewnątrz, bo określa go forma, która rodzi się między ludźmi. To „międzyludzkie” go stwarza i kształtuje. Nawet intymna relacja miedzy kobietą a mężczyzną w pełni może zaistnieć tylko poprzez wzrok tego „trzeciego”, posłuchajmy Henryka: „Któż wie jednak czy mężczyzna…czy mężczyzna może w ogóle zakochać się w kobiecie bez współudziału, bez pośrednictwa, że się tak wyrażę, innego mężczyzny. Być może mężczyzna w ogóle nie odczuwa kobiety inaczej, jak tylko poprzez innego mężczyznę. A może to jakaś nowa forma miłości? Dawniej było we dwoje, a dziś jest we troje?” ^{[ 3 ]}.

Tylko w „Innych” i poprzez „Nich” można zyskać byt rzeczywisty, choć dopiero ożywienia go i weryfikacji dokonuje samoświadomość. Jerzy Jarzębski w „Grze w Gombrowicza” zauważa, że „Hipolit i Fryderyk reprezentują dwa biegunowo odmienne typy relacji między „ja” a „społecznym obrazem” (formą) jednostki. Pierwszy z nich jest przytłoczony formą, uwięziony w niej bez reszty, u drugiego podlega ona bezustannej alienacji: Fryderyk w każdej chwili sam siebie ogląda „od zewnątrz” ^{[ 4 ]}. Nawet metamorfozy postaci są podyktowane społecznym wpływem. Dlatego obserwujemy ewolucję Fryderyka — początkowo ofiary kompleksów, potem lokalnego Mefista, w końcu ogarniętego dziką obsesją aranżatora międzyludzkich zbliżeń. Wzrok innych postaci skupiony na Fryderyku zawsze w mniejszym, bądź większym stopniu wyznacza mu rolę. Jej odegranie-przybranie odpowiedniej formy — jest spełnieniem zadania. Okazuje się jednak, że aby wpływać na kształt rzeczywistości i zamieszkujących ją ludzi nie trzeba być szczególnie dynamicznym, wystarczy istnieć. Iwona milczy. A to „wyniosłe" milczenie rodzi ferment, bo niepokoi, oburza. Dworzanie milczeniu Iwony najpierw się przyglądają, potem zaczynają się w nim przeglądać, odbijać, istnieć wobec milczenia. Królowa wykrzyczy: "Jak to wygląda i jakże my wyglądamy vis-a-vis tego milczenia?". Bo Iwona potrafi „stać jak wyrzut sumienia" (Filip), nawet jeśli to „nic nie obchodzi". Cyryl chce wysunąć palec w jej kierunku — tak jakby po gombrowiczowsku ją „dutknąć". W narzeczonej Filipa każdy widzi to, czego się w swoim wizerunku obawia — grzechy młodości (Król), krzywe łopatki (Damy dworu), sentymentalne wiersze (Królowa). Trafnie obrazuje to zjawisko przytoczony kiedyś przez Monikę Żółkłoś test Rorschacha — psychoanalityczne badanie przedstawiające plamę o niewyraźnych konturach, w której dostrzega się upostaciowienie podświadomych obsesji, lęków, pragnień. Friedrich Hebel pisał, że: „Dramat żyje tylko wówczas, kiedy pokazuje nam, w jaki sposób indywiduum ludzkie przybiera formę i zaczyna prowadzić walkę między swoim osobistym światem a światem zewnętrznym”. Ludzie i rzeczy określają się poprzez swoje odniesienia, wszystko bierze udział w nieustannej dyskusji. Heideggerowskie Mit-sein nie jest wtórne wobec Da-sein, ale wobec niego pierwotne. Bo istotnie karkołomnym zadaniem jest być „układem zamkniętym i hermetycznym&rdquo- jak w pewnym momencie powie o Iwonie Cyryl. Powszechna potrzeba istnienia poprzez odbicie jest niezwykle silna. Henryk w „Ślubie” odczuwa ogromną potrzebę współobecności innych dla zaaranżowania uroczystości ślubnej, zatem reżyserując sytuację, organizuje rzeczywistość: „Kazałem zwołać wszystkich na bal dworski. Na balu tym ja i ona wytworzymy między sobą jak największą ilość miłości za pomocą spojrzeń, uśmiechów, pieszczot etc. Wytworzymy między sobą miłość, czystość i wierność…jak dawniej między nami bywało. Jednocześnie zmuszę tę bandę, żeby za pomocą objawów czci i uwielbienia napompowała mnie boskością- i wówczas najspokojniej dam sobie i jej ślub, który zalegalizuje i uświęci wszystko…Cóż w tym dziwnego? Nic” ^{[ 5 ]}. Ale zdaje się, że nawet sam Gombrowicz się owej potrzebie nie oparł. Może to właśnie dlatego — jak wspominają jego argentyńscy znajomi- w kawiarni Rex, gdzie grywał w szachy, zajmował zawsze miejsce przy lustrze, w które spoglądając, nieustannie się komponował…

Od Chaosu do Kosmosu, czyli ontologiczni detektywi kreują rzeczywistość

„Urodzeni z chaosu, nie możemy nigdy z nim się zetknąć, zaledwie spojrzymy, a już pod naszym spojrzeniem rodzi się porządek i kształt” ^{[ 6 ]}. Porządek nadany i rzeczywistości i powieści jest bardzo osobisty, odrębny, prywatny — sygnalizuje F.M. Cataluccio w „Gombrowiczu filozofie” . Kreowanie rzeczywistości to porządkowanie rozlicznych elementów. A ponieważ indywidualne preferencje jednostki rodzą niezliczone możliwości konstrukcji świata, nie od rzeczy jest znane stwierdzenia Don Kichota o tym, że każdy ma inną, własną rzeczywistość. Gombrowicz zdaje się być literackim wyznawcą tej zasady. Bo w istocie choćby „Kosmos” jest powieścią o samym stwarzaniu się historii, o tym, jak ona rodzi się z naszych spostrzeżeń, skojarzeń, wyobrażeń, zmysłów. „Strzałka, na przykład…Ta strzałka, na przykład…Ta strzałka, wtedy, przy kolacji, nie była wcale ważniejsza od szachów Leona, gazety lub herbaty, wszystko — równorzędne, wszystko — składające się na daną chwilę, rodzaj współbrzmienia, brzęczenia roju. Ale dzisiaj, ex post, wiem, że strzałka była najważniejsza, więc opowiadając wysuwam ją na czoło, z masy niezróżnicowanej faktów wydobywam konfigurację przyszłości” ^{[ 7 ]}. Ale w ten sposób budowany przez autora świat to tylko jedna z trzech rzeczywistości Gombrowicza. Dwie pozostałe są — wg filozofii Jarzębskiego — nie mniej interesujące. Bowiem obok codziennego świata pojawia się również demoniczny kosmos — wytrącający świat z jego kolein — oraz niesamowity świat : odbudowywany z gruzów, w którym panuje perwersja i dwuznaczność. Zaś ten formujący się (bo nigdy nie osiągający ostatecznego kształtu) świat ulega, siłą rzeczy, pewnemu skonwencjonalizowaniu. To ułatwia ustalenie relacji panujących między bohaterami. Rozdzielenie ról to wkroczenie w konwenans, a w konsekwencji pojawienie się „naszej małej stabilizacji”. Przyjrzyjmy się znowu „Iwonie…” . Trudno chyba o bardziej skonwencjonalizowaną przestrzeń i skostniałą mini-społeczność niż królewski dwór. Ten w „Iwonie…” funkcjonuje wzorcowo, oczywiście do czasu. Pojawienie się Iwony zawiesza ciąg rytuałów, które tak skutecznie organizują życie. W ten sposób niesie ze sobą niebezpieczeństwo zaburzenia tożsamości reszty bohaterów. Zostają oni poddani ryzyku utraty wizerunku. Lucien Goldman pisał, że spotkanie dworu z Iwoną to jak konfrontacja fantastycznej krainy z esencją — „spotkanie nie do zniesienia, gdyż esencja objawia prawdę w społeczeństwie, gdzie wszyscy zaciekle próbują ją ukryć nie tylko przed innymi, lecz także przed sobą". W ten oto sposób dostrzegam dotąd u Gombrowicza jakby dwie fazy kształtowania rzeczywistości: konstruowanie jej jako osobistej, niepowtarzalnej przestrzeni oraz swoiste oswajanie poprzez konwencjonalizację- nadawanie porządku panującym w niej relacjom. Zanim przyjrzymy się ostatniej fazie, rozważając obecnie drugi koncept- koncept bezustannie kreowanej rzeczywistości u Gombrowicza, zwróćmy uwagę na istotną opozycję światów-miejsc, jaka pojawia się w jego twórczości. W 1970 roku dostrzegł ją Cz. Miłosz. To przeciwstawienie dworu i karczmy. Przykłady są liczne: oczywiście „Iwona…” , ale dalej: „Ślub” — Henryk widzi we śnie swój rodzinny dwór przekształcony w karczmę, „Trans-Atlantyk” — poselstwo jako dwór. Pyckal, Baron, Ciumkała jako postacie z karczmy. Estancia Gonzaleza jako dokładny odpowiednik polskiego dworu, „Pornografia” — polski dwór podczas niemieckiej okupacji, „Operetka” — pałac Himalaj w przededniu i podczas rewolucji, rewolucji lokai widzianej tak, jak ją widzą panowie we dworze. Rozpoznanie przestrzeni stanowi sygnał dla możliwych, bo zawsze tak zrutynizowanych relacji międzyludzkich postaci tą rzeczywistość wypełniających. Ale niespodziewanie i nieubłaganie nadchodzi faza trzecia — nazwijmy ją umownie — fazą rozbijania świata, dekonstrukcji zastałych form. Milczenie Iwony skaziło dwór na zawsze (nie pomoże już nawet klęknięcie mające przywrócić dotychczasową harmonię), eksperymenty Fryderyka i Witolda na stałe już zburzyły spokój dworku w Powtórnej, triumfująca naga Albertynka wyzwoliła się ze stroju formy etc. Gombrowicz więc zdaje się w wielu swoich dziełach opierać na koncepcie rzeczywistości, który sformułowałabym następująco: kreowanie-skonwencjonalizowanie- rozbijanie. I robi to mistrzowsko.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Lista Ateistów źle wpływa na sakramenty święte Naturalny porządek rzeczy

Zobacz komentarze (3)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word