Jeżeli zadanie określenia konkretnego gatunku dramatycznego po lekturze danego tekstu sprawia niezwykłą trudność, jeżeli w literaturze przedmiotu odnaleźć można kilka lub nawet kilkanaście rozmaitych, czasem nawet wykluczających się wzajemnie nazw gatunkowych dla Wiśniowego sadu (począwszy od komedii, zgodnie z podtytułem nadanym przez samego autora, aż po tragedię, jak określał tekst reżyser prapremierowej inscenizacji, dyrektor Moskiewskiego Teatru Artystycznego, Konstanty Stanisławski), tym bardziej powinno zastanawiać skąd brały się tak wielkie różnice w odczytaniach dramatu. Czy wystarczy wyjaśnienie, że ambicją, marzeniem i idée fixe Czechowa było właśnie ukazywanie poprzez dramat, życia „takim, jakie jest"? W latach 20-tych ubiegłego wieku, jeden z amerykańskich krytyków trafnie i lapidarnie zapytał: "Śmiech i łzy, satyra i rzeczywistość — zdawałoby się czyż można wyobrazić sobie gorszą kombinację? — Kombinacja ta ma na imię Czechow, Czechow zaś jest wielki". ^{[ 1 ]} Powyższy komentarz jest sygnałem, że autor Wiśniowego sadu, piszący swój ostatni dramat na rok przed śmiercią, jako dojrzały twórca, doskonale obeznany z dramatycznymi i teatralnymi konwencjami, człowiek teatru i literatury, po pierwsze dostrzegał już wówczas (w roku 1903) zupełną niemożliwość tkwienia w obrębie znanych i eksplorowanych uprzednio gatunków, które można opatrzyć wspólnym, ogólniejszym określeniem pièce bien faite. Mowa tu zarówno o farsach, wodewilach, komediach obyczajowych czy ciągle wówczas granych melodramatach, które w znacznej mierze wypełniały ówczesny teatralny repertuar i tym samym w mniejszym lub większym stopniu zapewniały komplet na widowni. Po drugie, Czechow ewidentnie dążył do stworzenia nowej, własnej, „autorskiej" formy dramatu i wzbogacenia jego struktury. Nierzadko, kiedy szuka się określeń dla jego twórczości, już nie via negativa (wiemy, że jego teksty nie były sztukami dobrze skrojonymi wykraczając poza wyznaczniki tego gatunku), lecz za pomocą nowych pojęć, można natrafić na rozmaite paradoksy. Raz bywa mianowany pisarzem — realistą, który do dramatu rosyjskiego wniósł, w stopniu dotąd nieznanym, mistrzostwo analizy psychologicznej, a od współczesnego sobie teatru wymagał zastosowania nowych technik realizacji scenicznej w zakresie reżyserii, inscenizacji i gry aktorskiej ^{[ 2 ]}. Z drugiej strony, jego dramaty nazywane symbolistycznymi albo „dramatami duszy" sytuowane były w czasach mu współczesnych wobec haseł Nowej Sztuki, a zwłaszcza wobec jej naczelnego postulatu: "Exprimer l’inexprimable, saisir l’insaisissable". Wypowiedzieć rzeczy niewypowiadalne, uchwycić nieuchwytne — ten cel Czechow musiał realizować poprzez inne przecież niż tylko realistyczne środki wyrazu dramatycznego. ^{[ 3 ]}

W podtytule Wiśniowego sadu został umieszczony ściśle określony gatunek dramatyczny: komedia. Czy z dzisiejszego punktu widzenia możemy nazwać jego czyn prowokacją artystyczną? Albo — pytając inaczej — czy owa śmieszność miała wynikać z werystycznego obrazu życia? Najpowszechniej spotykane komentarze omawianego dramatu oscylują wokół zupełnie innego, z pewnością niekomediowego szeregu zjawisk; wymienić można przykładowo: smutek, melancholia, nuda, cisza, proza życia, tęsknota i nostalgia.… nikt nie wspomni raczej o salwach gromkiego śmiechu, podobnie jak daleki będzie od określeń dotyczących ironicznego, groteskowego, a nawet farsowego obrazu świata. A sam autor dokładnie tak widział swoje dzieło (z listu do żony: „Ostatni akt będzie wesoły, zresztą cała sztuka jest wesoła i lekkomyślna") i w taki sposób o nim pisał. W innym z listów odnajdujemy bardzo wyraźne określenia gatunkowe, ponieważ twierdził, że z Wiśniowego sadu „wyszła komedia, miejscami nawet farsa" ^{[ 4 ]}.

Moja lektura Wiśniowego sadu początkowo zdecydowanie zmierzała w stronę interpretacji narzucanej przez postrzegany konwencjonalnie i zwyczajowo jako „smutny" charakter przedstawianych zdarzeń, które niemal zawsze są takimi również poza dziełem dramatycznym: konieczność rozstań, pełnych goryczy podsumowań i rozliczeń, utracone nadzieje czy niespełnione marzenia a przede wszystkim — banał i proza życia. Wobec takich wątpliwości wielu odbiorców, wobec prapremiery w MChAT-cie, która bynajmniej nie przypominała komedii, autor odpowiadał tylko: „Chciałem czegoś innego... Chciałem tylko uczciwie powiedzieć ludziom: spójrzcie na siebie, jak marnie, jak nudno żyjecie. (...) Czegóż tu płakać?" ^{[ 5 ]}

Od razu jednak warto zastrzec, że Wiśniowy sad niewiele ma wspólnego z czystą gatunkowo formą komedii, za jaką zwykliśmy uważać na przykład komedie Fredry lub Moliera. U Czechowa w tym, co śmieszne, zawsze daje się odczuć pewną smutną beznadziejność; w gruncie rzeczy w tym, jak i w innych jego utworach, mieszają się elementy komedii, tragedii i dramatu. ^{[ 6 ]} Pojęcie komedii trzeba odnosić w tym wypadku do tego, za co była ona uważana w dziewiętnastowiecznym teatrze rosyjskim — do „sztuk dobrze skrojonych", wypełnionych codziennymi tematami, ale pozbawionych postaci o głębokich motywacjach psychologicznych i raczej konwencjonalnych niż zindywidualizowanych. Obierając takie właśnie tworzywo za punkt wyjścia, Czechow zerwał wszelkie ograniczenia gatunkowe, rozbił schematy, wyłamał się z konwencji. Takie nowatorstwo zaowocowało sukcesem; został bowiem ochrzczony mianem twórcy „teatru atmosfery i stanu ducha". Spróbujmy zanalizować sam utwór, aby móc, jeżeli nie ostatecznie zdefiniować, to określić i opisać gatunek sztuki, która nie mieści się w ramach ogólnie przyjętej klasyfikacji wypracowanej przez teoretyków. Oczywiste jest, że taka analiza będzie przywoływać całe mnóstwo rozmaitych, nieraz pozornie wykluczających się, określeń gatunkowych czy rodzajowych, których elementy stanowią integralne składniki artystycznego całokształtu Wiśniowego sadu.

Lektura samego wyłącznie spisu postaci pozwala jeszcze wierzyć, że mamy do czynienia z typowym dramatem realistycznym, psychologicznym lub naturalistycznym, jeśli nie nawet z pièce bien faite: ziemiańska rodzina i jej jakże zróżnicowana służba — młodszy i starszy lokaj, pokojówka, guwernantka… jakiś kupiec, jakiś kancelista, jakiś student… a przy tym „rzecz dzieje się w majątku"! Brak elementów nietypowych, które mogą w jakiś sposób zaburzać oczekiwania sprawnej rzemieślniczo, chociaż schematycznej sztuki. Nieoczekiwanym i zaskakującym, otwierającym drzwi rozległemu planowi symbolicznemu, czy raczej nie-realistycznemu, staje się natomiast już pierwsze zdanie didaskaliów otwierających I akt: „Pokój, wciąż jeszcze zwany dziecinnym". ^{[ 7 ]} Świat owych wymienionych wyżej, na pozór nudnych, bo znanych z szeregu realistycznych dramatów postaci, wcale nie musi być zwyczajny i doszczętnie przewidywalny; jest to bowiem świat, który tworzy się poprzez nazwy i pojęcia, a nie tylko poprzez obiektywne fakty i sceniczną kartografię. Oznacza to, że pokój, który jest „wciąż jeszcze zwany dziecinnym", różni się od po prostu „dziecinnego pokoju", z wszystkimi jego właściwościami. Autor daje do zrozumienia, że na równi, a może nawet bardziej z tym, co zobaczymy na scenie, musimy liczyć się także z tym, co usłyszymy, jak usłyszymy i w jaki sposób zostanie to nazwane i wypowiedziane. Rzeczywistość przedstawiona odsyła poza siebie samą — w tym wypadku w czyjąś przeszłość — chociaż w równym stopniu pozostaje istotna sama w sobie. Analogiczna sytuacja będzie mieć miejsce na poziomie wypowiedzi bohaterów — czy zatem Wiśniowy sad to w równej mierze dramat symboliczny? Realność łączy się z metaforą, a odbiorca zostaje zmuszony do uruchomienia własnej wyobraźni: wszakże ani jedna scena nie rozgrywa się w tytułowym wiśniowym sadzie (zawsze widać go z oddali), o którym jednak stale słyszy, który powraca na przykład w warstwie akustycznej pod koniec IV aktu, kiedy na scenę dochodzi dźwięk pierwszych uderzeń siekiery o pnie drzew.

Zapowiadana od początku utrata sadu urasta w sferze wyobrażeniowej sztuki do znaczenia utraty pełnego fantazji i rozmachu stylu życia arystokracji i dawnych elit ze wszystkimi charakterystycznymi dla nich nadziejami i niespełnieniami. Ten oczywisty, powtarzany niemal w każdej interpretacji dramatu fakt, że wiśniowy sad jest dla Czechowa symbolem Rosji, której już nie ma, w przypadku analizy tekstu wiąże się z pytaniem, jakimi środkami owa „śmierć" została zarysowana. I czy ciągle możemy mówić, że mieści się ona w ramach komediowego gatunku?

Chociaż nastrój tworzą przede wszystkim dialogi bohaterów, to właśnie poprzez didaskalia autor wyjaśnia, co ów nastrój determinuje — niejako usprawiedliwia postępowanie swoich postaci, każąc nam „wierzyć mu na słowo". Najlepszym na to przykładem są didaskalia wprowadzające do I oraz II aktu, z których dowiadujemy się, w I akcie, że „Jest już maj, kwitną drzewa wiśniowe, ale w ogrodzie zimno…" ^{[ 8 ]}, a w sytuacji z aktu II „Widać drogę do folwarku Gajewa. W głębi wysokie topole: tam zaczyna się wiśniowy sad. (...) daleko na widnokręgu mgliście zarysowuje się duże miasto, widoczne tylko w bardzo piękne, jasne dni" ^{[ 9 ]}. Po raz kolejny Czechowowskie didaskalia nie są wyłącznie pomocniczym tekstem pobocznym, który sytuuje w przestrzeni sceny bohaterów wraz z ich otoczeniem. Pojawiają się informacje o porze roku albo pogodzie lub wręcz o konkretnym nastroju, jaki panuje w danej chwili. W akcie IV, na jesieni, kiedy sad pełen bezlistnych drzew został już sprzedany i do wyjazdu zostały ostatnie chwile, a spakowane bagaże czekają w żałośnie ogołoconym dziecinnym pokoju, czytamy: „wieje pustką". W inscenizacji, owa atmosfera może zostać oddana wyłącznie w aktorskich działaniach lub typowo teatralnych efektach muzycznych. Precyzyjna rytmizacja scen (pauzy), akustyczny efekt „pękającej struny" w jednym z kulminacyjnych punktów, to teatralne środki, które pomagały, zgodnie z panującymi na początku XX wieku konwencjami, uzyskać w pełni naturalny obraz życia. Didaskalia, chociaż nigdy nie negują typowo realistycznych rozwiązań inscenizacyjnych, zyskują jednocześnie status bardziej literacki, który przywodzi na myśl impresjonistyczną technikę pisarską. Na nastroju właśnie zasadza się poetyckość dramaturgii Czechowa. Budowa planu symbolicznego musiała rozpocząć się zatem poza samym dialogiem i interakcjami bohaterów. Tym miejscem mogły stać się tylko didaskalia z takimi słowami, których widz teatralny nie usłyszy bezpośrednio; raczej, jeżeli inscenizacja będzie dobra, zobaczy lub odczuje efekt ich działania.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Utracona na wojnie męskość i kobiecość w "Makbecie" Andrzeja Wajdy Racjonalista.pl (EN)

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word