10 — stawianie kompozytora za wzór do naśladowania
a — domaganie się od młodych kompozytorów, żeby znali twórczość najwybitniejszego kompozytora i nawiązywali do niej, korzystając z odsłoniętych przez nią możliwości dalszego rozwoju muzyki ^{[ 25 ]},
b — brak tolerancji wobec tych kompozytorów, którzy chcą kroczyć własnymi drogami i komponować inaczej niż Mistrz; ocenianie nowych utworów z punktu widzenia zasad, właściwych dla dzieł Mistrza ^{[ 26 ]}; faworyzowanie epigonów, tępienie nowatorów ^{[ 27 ]}.

Granice między pozytywnymi i negatywnymi aspektami kultu są płynne. Prawidłowa ocena każdego z wymienionych zjawisk wymaga uwzględnienia wielu dodatkowych okoliczności. Zdarza się też, że to, co wydaje się objawem kultu muzyki, w rzeczywistości ma niewiele wspólnego z muzyką. Częste wykonywanie utworów określonego kompozytora przez danego wykonawcę nie zawsze jest świadectwem jego kultu dla tego kompozytora; może wynikać z zamówień instytucji organizujących koncerty. To, że w 1919 r. ukazał się znaczek pocztowy z wizerunkiem Ignacego Paderewskiego nie miało nic wspólnego z muzyką — Chopin musiał czekać na pierwszy polski znaczek pocztowy z własnym wizerunkiem do 1927 r., Moniuszko — do 1951 r., Wieniawski — do 1952 r. Paderewski jako pianista otrzymał swój znaczek dopiero z okazji 100 rocznicy urodzin — w 1960 r. Na uczczenie Karola Szymanowskiego znaczkiem pocztowym też czekano do 100 rocznicy jego urodzin tzn. do 1982 r.

Stawiając kompozytorowi pomnik nie zawsze czyni się to z uwielbienia dla jego muzyki, często głównym motywem jest pragnienie nobilitowania w ten sposób samych siebie. Nie chodzi o to, żeby sława kompozytora jaśniała większym blaskiem, ale o to, żeby jego blaskiem opromienić miasto i cały naród. Wykonywany w dniu święta państwowego uroczysty koncert nie jest hołdem składanym muzyce; ale wykorzystaniem muzyki dla uświetnienia święta. Podobnie wizerunki kompozytorów na znaczkach pocztowych nie są jednoznacznym świadectwem kultu muzyki; przede wszystkim pełnią funkcje propagandowe: mają budzić szacunek dla państwa przez przypomnienie jego wkładu do kultury światowej. Warto jednak zauważyć, że tego rodzaju propaganda pojawiła się dopiero kilkadziesiąt lat temu. Przedtem, przez wiele dziesięcioleci, prawo do własnego wizerunku na znaczku pocztowym przyznawano jedynie koronowanym władcom. Żeby Mozart i Beethoven mogli pojawić się na austriackich znaczkach pocztowych, musiała runąć monarchia Franciszka Józefa. Być może należy odróżnić od siebie dwie różne sprawy: z jednej strony ekscentryczne formy kultu kompozytorów w gronie wąskiej grupy miłośników muzyki, z drugiej głębokie przeobrażenia świadomości społecznej po I wojnie światowej, wygasanie przeżytków feudalnych w zakresie wartościowania ludzi, wzrost społecznego uznania dla pracy kompozytorów i innych twórców kultury.

Spośród trzech podstawowych form kultu muzyki pierwsza budzi wątpliwości przez swoją abstrakcyjność. Uważając „muzykę w ogóle" za najwyższą wartość traci się z pola widzenia zróżnicowanie utworów muzycznych: oprócz dzieł wartościowych jest w muzyce wiele tandety. Nie cała muzyka zasługuje na kult, ale jedynie jej część. Druga forma (kult śpiewaków i wirtuozów) związana: jest z dwoma słusznymi założeniami: po pierwsze, jedynie dobre wykonanie utworu odsłania jego rzeczywiste wartości; po drugie, wykonawca jest współtwórcą wykonywanego dzieła i zasługuje na podziw, jeśli potrafi w sposób artystyczny wypełnić „puste pola" pozostawione przez kompozytora dla współtwórczej aktywności wykonawców. Szkodliwość tego kultu polega na tym, że koncentracja uwagi na wykonawcach pozostawia w cieniu właściwych twórców muzyki. Najbardziej racjonalną formą kultu muzyki jest więc kult kompozytorów pod warunkiem przyjęcia trzech następujących założeń:

— podobnie jak kulturą jesteśmy my sami (podmiot kultury), tak muzyką (częścią kultury) są przede wszystkim ci ludzie, którzy ją tworzą,

— podstawą oceny kompozytorów są ich dzieła, w które eksterioryzuje się ich osobowość; obecność twórców w wytworzonej przez nich muzyce sprawia, że spotkania z dziełami są w rzeczywistości spotkaniami z tymi, którzy je stworzyli (to znaczy z kompozytorami) i z tymi, którzy je współtworzą (to znaczy z wykonawcami),

— przez obecność osobowości twórcy w dziele muzycznym nie należy rozumieć wyłącznie elementów autobiograficznych (uczuć, przeżyć, nastrojów), ale także i przede wszystkim obecność ogólnej koncepcji dzieła i charakterystycznych cech jego stylu oraz obecność tych wszystkich osób, które kompozytor w sobie nosi (w „polu dajmoniona").

Kult kompozytora ma tylko wtedy sens, jeśli dany kompozytor jest dla nas personifikacją wartościowej muzyki. Racjonalnymi formami kultu kompozytorów są te formy, które koncentrują uwagę na muzyce. Te formy kultu, które odwracają uwagę od muzyki, są irracjonalną dewiacją.

Negatywne aspekty kultu kompozytorów związane są przede wszystkim z jednostronnością aksjologii monocentrycznej i to w trzech płaszczyznach:

— w płaszczyźnie wewnątrzmuzycznej: kult jakiegoś jednego kompozytora, nawet wówczas, kiedy jest dobrze uzasadniony przez jego wyjątkowe osiągnięcia, ma — oprócz wielu aspektów pozytywnych — jeden aspekt negatywny, ponieważ wchodzi w konflikt z kulturalną w a r t o ś c i ą  r ó ż n o r o d n o ś c i; fanatyk uznający tylko jednego kompozytora wyrządza swoim kultem krzywdę innym kompozytorom a jednocześnie pozbawia samego siebie tych wartości, jakie mógłby czerpać z pełnego otwarcia się na różnorodność dzieł muzycznych (jeżeli przedmiotem kultu jest nie jakiś jeden kompozytor, ale kilku, nie osłabia to negatywnej funkcji takiego kultu; poważne szkody kulturze muzycznej wyrządza zwłaszcza szeroko rozpowszechniona postawa uznawania jedynie kompozytorów zmarłych i starych — połączona z całkowitym brakiem zainteresowania dla muzyki współczesnej i wrogością wobec wszelkiego nowatorstwa),

— w płaszczyźnie wewnątrzartystycznej: negatywnym aspektem kultu kompozytorów może być zmniejszona wrażliwość na osiągnięcia poetów, powieściopisarzy; dramaturgów, malarzy, rzeźbiarzy, architektów; nie ma dostatecznych podstaw, żeby muzykę stawiać znacznie wyżej ponad poezją, malarstwem, rzeźbą, a nawet gdyby uznać wyższość muzyki nad innymi dziedzinami kultury, to i tak od kultu muzyki większą wartość kulturalną miałby kult sztuki — łączący wrażliwość na muzykę z wrażliwością na inne dziedziny kultury,

— w płaszczyźnie ogólnospołecznej: negatywne aspekty posiadać może także kult sztuki, jeśli pozbawia nas wrażliwości na wartość myśli filozoficznej, badań naukowych, odkryć i wynalazków w dziedzinie techniki, a tym bardziej jeżeli odwraca naszą uwagę od sprawy przekształcania rzeczywistości społecznej.

Wynika stąd wniosek, że krytyka kultu kompozytorów powinna uderzać przede wszystkim w monocentryczny fundament tego kultu. Szkody kulturze wyrządza absolutyzowanie każdej wartości. Dla rozwoju muzyki bardziej korzystne jest przyjęcie a k s j o l o g i i  p o l i c e n t r y c z n e j.

Muzyce wcale nie jest potrzebne, żeby uznawano ją za wartość najwyższą i poniżano dla niej inne dziedziny kultury. Nie ma też żadnej potrzeby, żeby twórczość jakiegoś jednego kompozytora umieszczać na samym szczycie hierarchicznej piramidy dzieł. Wystarczy, że skomponowany przez niego utwór zostanie uznany za arcydzieło, natomiast w obrębie arcydzieł spory o to, które z nich jest większe, mają charakter jałowy. To samo dotyczy twórców arcydzieł: nie warto toczyć sporów o to, kto spośród nich jest największy: Bach, Mozart, Beethoven czy Chopin. Bardzo trafnie ujął to wspomniany na początku naszych rozważań Søren Kierkegaard — samokrytycznie korygując własny kult Mozarta. Nie chodzi o to, żeby umieszczać go ponad wszystkimi. Wystarczy, że zaliczymy go do klasy twórców arcydzieł: „Czy ktoś spośród nich stoi wyże czy niżej, jest w zasadzie obojętne (...) ponieważ ci, co stoją nieskończenie wysoko, stoją w pewnym sensie jednakowo wysoko" ^{[ 28 ]}.

Można więc akceptować kult kompozytorów pod trzema warunkami: po pierwsze, nie powinien on przeszkadzać podziwowi i czci dla twórców reprezentujących inne dziedziny kultury; po drugie, kult określonego kompozytora nie powinien osłabiać naszego życzliwego zainteresowania utworami innych kompozytorów; przede wszystkim powinna nas cieszyć różnorodność utworów, kompozytorów, gatunków muzycznych, stylów narodowych, kultur muzycznych; po trzecie, kult kompozytorów powinien łączyć się z postawą otwartą nie tylko na bezmierną różnorodność tego, co w dziedzinie muzyki zostało dotąd stworzone, ale także i przede wszystkim na różnorodność i niezwykłość tego, co się współcześnie pojawia i tego, co się pojawi w przyszłości.

Najbardziej negatywnym aspektem „Religii Muzyki" — zbliżającym ją do innych religii — jest to, że może ona stawać się formą ucieczki od świata. Ale eskapizm nie jest zjawiskiem jednoznacznym w swoich funkcjach społecznych. Jego podłożem — kryjącym w sobie potężny ładunek rewolucyjnego protestu — jest negacja istniejącej rzeczywistości, której zostaje przeciwstawiony jakiś „inny świat". Z jednej strony „ucieczka" do „świata muzyki" może wyglądać na rezygnację z walki o przekształcanie świata, ale z drugiej strony, samo uczestnictwo w budowaniu i utrwalaniu „innego świata" już w jakiś sposób zmienia ten świat, w którym żyjemy, ponieważ ukazuje zrealizowaną Utopię ^{[ 29 ]} — model innego sposobu życia i innych stosunków między ludźmi.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Kościół Prawdosławny Dobra i Mądrości - potrzeba kultowości Głęboko religijny niewierzący

Zobacz komentarze (2)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Andrzej Rusław Nowicki Ur. 1919. Filozof kultury, historyk filozofii i ateizmu, italianista, religioznawca, twórca ergantropijno-inkontrologicznego systemu „filozofii spotkań w rzeczach". Profesor emerytowany, związany dawniej z UW, UWr i UMCS. Współzałożyciel i prezes Stowarzyszenia Ateistów i Wolnomyślicieli oraz Polskiego Towarzystwa Religioznawczego. Założyciel i redaktor naczelny pisma "Euhemer". Następnie związany z wolnomularstwem (w latach 1997-2001 był Wielkim Mistrzem Wielkiego Wschodu Polski, obecnie Honorowy Wielki Mistrz). Jego prace obejmują ponad 1200 pozycji, w tym w języku polskim przeszło 1000, włoskim 142, reszta w 10 innych językach. Napisał ok. 50 książek. Specjalizacje: filozofia Bruna, Vaniniego i Trentowskiego; Witwicki oraz Łyszczyński. Zainteresowania: sny, Chiny, muzyka, portrety.  Strona www autora  Liczba tekstów na portalu: 52  Pokaż inne teksty autora  Najnowszy tekst autora: W chiński akwen... Wolność w Hongloumeng