O teatrze mówi się, że to najbardziej społeczna ze sztuk. Jego głębokie odnowienie, zapoczątkowane w latach 60., swą specyfikę czerpie przede wszystkim z kontestujących korzeni. W politycznych i moralnych ideach kontestacji teatr alternatywny znajduje źródło dla inspiracji etycznych, ale też estetycznych. Przesiąknięci ożywczym powiewem rebelii, twórcy teatru mówią: najpierw etyka, potem estetyka, które potwierdza i ilustruje zdanie Petera Schumanna, twórcy Bread and Puppet Theatre: "Niektóre z naszych przedstawień są dobre, niektóre złe, ale wszystkie opowiadają się za Dobrem przeciw Złu." ^{[ 19 ]}. Innym przykładem może być wypowiedź Juliana Becka, będącego jedną z najważniejszych postaci związanych z Living Theatre, twierdzi on: "Czym więc ma być teatr lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych? Synagogą, w której nie ma żadnego boga, ale odbywają się wciąż modły o to, aby objawił się punkt archimedesowy. Celem twórczości artystycznej dzisiaj, bardziej niż kiedykolwiek, jest poszukiwanie sensu egzystencji poza sferą estetyki" ^{[ 20 ]}. Teatr Becka i Maliny nie był wprowadzeniem człowieka w świat marzeń, a wręcz przeciwnie- był pokazywaniem świata takim, jakim jest- czyli brutalnym i absurdalnym. Dopiero uświadomienie takiego stanu rzeczy pozwala coś zmienić w najbliższym chociaż otoczeniu.

Treścią sztuk były problemy wolności, śmierci, dehumanizacja świata. Twórczość, to coś, co każdy potrafi zrobić. Teatr rewolucyjny miał być polem doświadczeń nowej sztuki, stanowiącej sposób życia dostępny wszystkim ludziom. Twórcy tego teatru zrezygnowali ze sztuczności, ze pewnego rodzaju kłamstwa, jakim jest gra w teatrze. Nie chcieli, by ich teatr naśladował życie- nowy teatr miał partycypować w życiu do tego stopnia, by się w nim „rozpłynąć". „Aktorzy", bo nie można ich nazwać aktorami takimi, którzy występują w teatrze tradycyjnym, uwolnili się od wchodzenia w różnorodne role i zaczęli odgrywać samych siebie. Teatr alternatywny stąpał na granicy sztuki i życia, a jego twórcy przyjmowali podwójne role działaczy i aktorów- choć można by powiedzieć, że rezygnowali z obu tych ról i byli po prostu sobą. Teatr ulicy (między innymi Czarne Pantery, San Francisco Mime Troupe) miał nadwerężyć w ludziach odczucie tożsamości i ich społecznej funkcji, miał ośmieszyć organy państwowe i aparat władzy w ogóle, prowokować, drażnić, podrażniać, doprowadzać do ostatecznych reakcji, przymuszać do dyskusji ^{[ 21 ]}.

Dążyli do odnalezienia swojego źródła, swojej pierwotności, do tego, co zostało „obite" sztywnymi ramami artystycznych konwencji. Zgodnie z hasłami, głoszonymi przez zbuntowane pokolenie lat 60., teatr powrócił do swej natury, by w niej odnaleźć własną istotę. Powrót do idei tak zwanego teatru nieoswojonego ^{[ 22 ]} niekoniecznie oznaczał panowanie metafizyki i magii w spektaklu, niemniej jednak prawdziwie społeczny charakter obrzędowego życia pozaeuropejskich plemion fascynował twórców nowego teatru i stanowił źródło pomysłów, za którymi szła kreacja nowych form przekazu teatralnego. Antonin Artaud, zafascynowany takimi obrządkami sformułował na ich podstawie wizję nowego teatru, którą zawarł w „Manifeście teatru okrucieństwa", ogłoszonym w 1932 roku. W Manifeście tym Artaud żąda, między innymi, by widowisko teatralne posługiwało się rytuałem, ruchem, maską, manekinami, by zerwać z dualizmem aktora i reżysera, by przestrzeń teatru stała się jednolita, wspólna dla aktorów i widzów. Teatr Artauda, zrealizowany zresztą dopiero w latach 60., to teatr namiętności i gwałtownych emocji, różnił się od intelektualnego i krytycznego teatru politycznego, do jakiego przyzwyczaił widzów Brecht. Możliwe, że to właśnie postać Artauda była znaczącym i decydującym łącznikiem mentalnym kontestujących artystów z teatrem nieoswojonym.

Teatr nie nawoływał do buntu, nie moralizował, on w buncie uczestniczył. Widzowie nie odbierali przekazu, oni uczestniczyli w spektaklu. Teatr alternatywny wyzwalał nie tylko podejmowaną tematyką, ale także estetykę, determinował wyznawane przez artystów wartości. Ważne jest to, że forma i treść teatru kontrkulturowego współgrają ze sobą, sprzęgają się po to, by osiągnąć pełnię, całość rewolucyjnego wyrazu. Aby uzyskać taki efekt, artyści przekształcili strukturę widowiska, najczęściej zainspirowani teatrem nieoswojonym, jednak w zależności od charakteru danej grupy dopełniając własną lub podpatrzoną stylistyką: na przykład kabaretowo- dadaistyczną jak Le Grand Magic Circus. Najważniejszym elementem struktury przedstawienia jest przestrzeń. Przestrzeń teatralna wyznacza sposób i zasięg percepcji widza, odpowiada za siłę rażenia widowiska, wyraża funkcje ideowe i estetyczne, jakie przypisują teatrowi twórcy i publika. Przestrzeń teatralna nowego teatru radykalnie i drastycznie zakwestionowała podział na scenę i widownię. Kontakt między nadawcą i odbiorcą przekazu teatralnego miał być bezpośredni, ale jednocześnie ujęty symbolicznie. Zrezygnowano z tradycyjnych ról widza i aktora, dążono do stworzenia sytuacji, gdzie i nadawcy i odbiorcy, staliby się aktywnymi współuczestnikami procesu teatralnego, przynajmniej w sferze wewnętrznej. Teatr aranżuje pewną wspólnotę, więc w tym celu musi zarówno aktora, jak i widza objąć jednolitą przestrzenią — przestrzenią wspólną i wspólnotową — manifestującą równość, swobodę, ale również aspekt ludyczny, jaka winna istnieć w kontrkulturowej wizji zależności życie — teatr — rewolucja. W tworzeniu przedstawienia ważniejszy od efektu końcowego, czyli samego spektaklu, jest sam proces tworzenia. W przedstawieniach teatru alternatywnego istniało zawsze miejsce na improwizację, co pozwalało widzom na dużą swobodę i aktywność w kształtowaniu przedstawienia. Teatr ma wrócić tam, gdzie jest życie, ma odzyskać swą pierwotność i oswoić ze sobą codzienność, paradoksalnie po to, by odkryć, iż może być teatrem nieoswojonym i że codzienność może jeszcze zadziwiać i zachwycać ^{[ 23 ]}.

Kolejny przejaw innego sposobu przedstawiania to performance. Performance także uważany jest za sztukę żywą i o podwójnym sensie: z jednej strony traktowany jest jako personalny i nawet intymny pokaz artysty przed audytorium i frontalny z nią kontakt, z drugiej- oczywiście jako przeciwstawienie się temu, co skonwencjonalizowane.

Istotą sprawy jest tu powiązanie dzieła z cielesnością, możliwie ścisłe i dosłowne. Nie chodzi też o to, że twórca ma odczucia i poglądy, które odbijają się na formie. Chodzi o to, że jest ona kształtowana na wskroś indywidualnie przez doświadczenie cielesne. To ciało i sposoby jego obróbki, wykorzystania są materiałem, z którego kształtuje się forma performance.

Przyglądając się scenie, w której performer stoi sam naprzeciwko publiczności i dokonuje „gry" swoim ciałem, przyjmujemy ją do siebie, stawiamy się w sytuacji artysty, wczuwamy w jego przeżycie. To właśnie najważniejsze staje się w performance- aby zbudować relację intymności performera i publiczności.

Na przeciwnym biegunie tak radykalnego i brutalnego traktowania własnego ciała przez performera lokuje się postawa polegająca na prostej, naturalnej obecności. Artysta po prostu jest, jest obecny, wykonuje zwykłe, codzienne czynności. Tego typu performance jest niespektakularny. W tej postawie trudniej dostrzec wspomniane traktowanie ciała jako materiału, gdyż ów „materiał" nie podlega żadnemu widocznemu „przetwarzaniu". Podobna strategia użycia ciała i budowy formy performance jest najczęściej związana z praktykami duchowymi, skupieniem, medytacją, często o wschodniej, buddyjskiej proweniencji. Fizyczna obecność, działanie jest tu oznaką pewnej niewidocznej, czysto wewnętrznej aktywności. Uruchomienie ciała jako materiału artystycznego było chętnie wykorzystywane przez kobiety. Sztuka performance stwarzała im rzadką szansę prezentacji tożsamości dotychczas tłumionej w kulturze. Użycie ciała przez kobiety miało wymowę polityczną, kontrkulturową. Mówimy tu o latach siedemdziesiątych, gdy stawiane były zagadnienia kulturowej tożsamości, także kulturowego dysponowania ciałem, społecznej kontroli nad ciałem, czego wyrazem było dążenie do zmian obyczajowych. Wpływ kobiet na performance, a przez performance na sztukę światową był ogromny. Świadczy o tym fakt, że to artystki aktywistki ruchu kobiecego, Judy Chicago i Miriam Schapiro, po raz pierwszy wprowadziły performance jako samodzielną dyscyplinę do programu studiów akademickich. Klasycznym przykładem użycia seksualności kobiecego ciała jest Interior Scroll Carolee Schneemann. Jego elementem było wyciąganie przez artystkę długiego zwoju ze swojej waginy, z którego odczytywała tekst będący typową męską krytyką- narzekaniem na tak zwaną „sztukę kobiecą" czy „kobiecość sztuki" (konkretnie dotyczyło to opinii o jej filmach). W latach osiemdziesiątych, w epoce AIDS, performance i wszelkie formy akcyjne skierowały się na aktywizm społeczny, edukację kulturową. Zaczęły powstawać liczne grupy, których celem do tej pory jest działalność na rzecz społeczności lokalnych, grup mniejszościowych. Performance ukazuje swoją zdolność bycia sztuką, poprzez którą można trafić do ludzi niezwiązanych ze sztuką czy wręcz wykluczonych z kultury. Performance służy tworzeniu i prowadzeniu wielkich projektów społecznych. W Polsce lata osiemdziesiąte to „wieki ciemne" lat stanu wojennego. Zamknięcie kraju uniemożliwiało uczestnictwo w życiu sztuki światowej, a sytuacja wewnętrzna hamowała jakikolwiek wolny rozwój kultury. Historia osobista może mieć wpływ na formę i być treścią narracji performance. Ale nawet gdy nic nie wiemy o artyście, odbieramy jego bezpośrednią prezentację na scenie. Stykamy się bezpośrednio z samym artystą. Możemy dowiedzieć się o nim więcej i wzbogacić recepcję dzieła. Bezpośrednio mamy jednak tylko tę prezentację, jego obecność przed nami. Bezpośredniość ma więc związek z tożsamościowym charakterem formy sztuki performance (czy innymi formami sztuki żywej). Jest ona oparta na tożsamości osoby i dzieła. Performance dąży do zaskoczenia i poruszenia publiczności. Bywa przez to przedstawieniem problematycznym i kontrowersyjnym, a często kontrowersyjność owa jest wręcz pożądana. Performance nie można było nagiąć do „harmonijnych" konstrukcji programowo- teoretycznych. Performance był adresowany tylko do publiczności obecnej. Pozbył się pośredników i krytyki artystycznej w kontaktach z odbiorcą. To artysta przedstawiał sztukę, a nie był reprezentowany przez swoje dzieło. Podważył tym samym kulturowe rudymenty sztuki. Po raz pierwszy osoba artysty została usytuowana przed sztuką. Od tego momentu artysta nie był skłaniany do eliminowania swojego życia ze sztuki ^{[ 24 ]}.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70. Sztuka skandalizująca w dyskursach filozoficzno-prawnych

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word