Sztuka skandalizująca w dyskursach filozoficzno-prawnych

Przede wszystkim wypada zauważyć, że spory te toczą się w ramach państwa liberalno-demokratycznego. Za Markiem Smolakiem przyjmijmy, że państwo takie charakteryzuje się następującymi cechami:

Problemy swobody twórczości artystycznej w państwie liberalno-demokratycznym sytuować się będą głównie na poziomie sposobu rozumienia podstawowych praw i wolności obywatelskich, a także wprowadzania i respektowania zasad państwa prawnego. Na pierwszy rzut oka wydawać by się mogło, że spory wokół sztuki można wpisać w problem relacji między prawami jednostki a dobrem wspólnym. Zwolennicy możliwie szerokiego zakresu swobody twórczości artystycznej byliby w takim układzie rzecznikami liberalizmu, a skłonni powściągać ekscesy nowej sztuki — rzecznikami komunitaryzmu. Liberał wskazywałby, że niejednoznaczność wypowiedzi artystycznej uzasadnia zastosowanie zasady in dubio pro libertate. Postawa komunitarysty, wrażliwego na skutki społeczne twórczości (a te mogą być antagonizujące), wynikałaby z przekonania o wadze zobowiązań jednostki w stosunku do wspólnoty. Sztukę jątrzącą sądziłby w świetle zasady in dubio pro rem publicam.

Pojawiają się tu jednak pewne zasadnicze wątpliwości, ujawniające upraszczający charakter takiego podziału. Po pierwsze, nie respektuje on deklaracji samych artystów i faktu zróżnicowania światopoglądowego w tej grupie. Etos nowej sztuki formował się głównie na sprzeciwie wobec żywiącego się filozofią liberalną kapitalizmu. Nowa awangarda swoje korzenie upatruje w — waloryzującym wspólnotę — ruchu kontrkultury ^{[ 15 ]}, a główną płaszczyzną identyfikacji współczesnego artysty jest stosunek wobec postmodernizmu oraz wobec globalizacji — często zdecydowanie antyliberalny. Również spory wokół tego, „czym powinna być sztuka", toczą się w łonie samych uprawiających sztukę. Wśród artystów znajdą się zarówno moderniści, zawsze skłonni zwalczać „nieprawomocne" koncepcje sztuki, jak i postmoderniści, niechętni roszczeniowym postawom jakichkolwiek ideologii. Różne są także ich poglądy co do tego, jaki sztuka ma mieć stosunek do otaczającego świata. Czy dzieło sztuki ma być „nie z tego świata", autonomiczne, zajmować się samym sobą? Czy może ma być zaangażowane, komentować, próbować zmieniać rzeczywistość? Ważne dla nas jest spostrzeżenie, że w ramach każdej koncepcji możliwa jest sztuka skandalizująca.

Po drugie, trudności sprawia zrekonstruowanie wizji państwa opierających się na tak zarysowanym podziale. Jak wskazuje Lech Morawski, „chociaż liberałów uważa się zwykle na ogół za zwolenników tradycji modernistycznej, natomiast komunitarystów wiąże się na ogół z postmodernizmem, to podobnie jak w innych kwestiach spotykamy zarówno modernistów o orientacji komunitarystycznej, zwłaszcza tych, którzy solidaryzują się z tradycją socjalistyczną, jak i postmodernistów, którzy bronią podstaw ustroju liberalno-demokratycznego. (...) W przeciwieństwie do liberałów nie są również jednoznaczne powiązania polityczne komunitarystów. Ich zwolenników spotykamy zarówno w partiach konserwatywnych, kierujących się ideologią narodowościową, jak i socjalistycznych, wspierających programy państwa opiekuńczego. Wątki komunitaryzmu i solidaryzmu są obecne w filozofii społecznej Kościoła katolickiego, w doktrynie związkowego korporacjonizmu, (...) a także mają swoich zwolenników w ruchach chłopskich, ekologicznych i feministycznych" ^{[ 16 ]}. Biorąc pod uwagę te wątpliwości można się na przykład zastanawiać, czy to nie komunitaryzm służy lepiej swobodzie twórczości artystycznej. Jeśli zastanawiamy się czym jest dobro wspólne (interes wspólnoty), możemy dojść do wniosku, że tym dobrem jest właśnie niezależna sztuka. Zapisana w Konstytucji wolność korzystania z dóbr kultury zakłada, że te dobra są dobrami autentycznymi, więc dostępna ma być sztuka „wysokiej jakości" - szczera, nieskrępowana, prawdziwie twórcza. Koncepcja komunitarystyczna lepiej zabezpieczałaby interesy grup mniejszościowych, zarówno artystów (na przykład przez wspieranie tej sztuki, która nie ma szans zaistnieć przy regułach wyznaczanych przez rynek), jak i odbiorców (zapewnienie równego dostępu do dóbr kultury, przybliżanie sztuki warstwom społecznym upośledzonym, przeciwdziałanie ekskluzji społecznej). Również podkreślana przez nowy republikanizm rola swobody wypowiedzi dla formowania publicznej opinii, jej wewnętrzny związek z pojęciem obywatelstwa i samorządności, pozwalałaby przypuszczać, że twórczość artystyczna — jako element konieczny kształtowania się wizji wspólnego dobra — to właśnie we wspólnocie znajduje lepszą ochronę ^{[ 17 ]}.

Po trzecie, podział na sprzyjającą kontrowersyjnej twórczości koncepcję liberalną i powściągającą tę sztukę koncepcję komunitarystyczną nie do końca rozjaśnia nam sytuację, gdy zastanawiamy się nad wskazówkami art. 10 Europejskiej Konwencji o Ochronie Praw Człowieka i Podstawowych Wolności i dopuszczalnymi przez nią ograniczeniami swobody wypowiedzi. Analizując te ograniczenia możemy bowiem stwierdzić, że mogą mieć one miejsce zarówno ze względu na konflikt między jednostką a wspólnotą (konieczność zapobieżenia zakłóceniu porządku, z uwagi na ochronę moralności) jak i ze względu na konflikt między jednostkami (ochrona dobrego imienia lub praw innych osób). Skandalizująca sztuka generuje konflikty różnego rodzaju, a prawo może okazać się instrumentalnie wykorzystywane do zwalczania jej zarówno w imię interesów wspólnoty jak i partykularnych.

Zastrzegając problematyczność takiego ujęcia, przyjmijmy jednak podział na podejście liberalne i komunitarystyczne jako odzwierciedlające sposoby postrzegania skandalizującej sztuki przez prawo. Przemawiają za tym bowiem istotne argumenty. Przyjrzyjmy się głównym założeniom obu koncepcji.

Filozofię liberalną charakteryzują: zasada pierwszeństwa wolności jednostkowych nad dobrem wspólnym; formułowanie podstawowego zadania państwa jako ochronę i rozszerzanie praw i wolności obywateli; zasada neutralności państwa w sprawach światopoglądowych, filozoficznych, etycznych i religijnych; zorientowanie na indywidualne prawa (a nie na obowiązki, które ma jednostka wobec wspólnoty, w której żyje); nacisk na prawa i wolności negatywne, które stanowią o autonomii jednostki w jej relacjach z innymi podmiotami z państwem na czele.

Natomiast komunitaryzm jest niejako w opozycji wobec ideałów liberalnych: dobru wspólnemu daje pierwszeństwo przed dobrami jednostki; podstawowe zadanie państwa upatruje w ochronie dóbr wspólnych; uważa, że państwo nie może być neutralne w sporach światopoglądowych, etycznych, czy religijnych, lecz powinno bronić tych wartości, od których respektowania zależą tożsamość i integralność danej wspólnoty; akcentuje równorzędność praw i obowiązków jednostki wobec wspólnoty; kładzie nacisk przede wszystkim na prawa i wolności pozytywne, a zwłaszcza te z nich, które przysługują nam jako członkom określonych grup lub wspólnot (prawa solidarności) ^{[ 18 ]}.

Przyglądając się konkretnym polskim aferom związanym ze skandalizującą sztuką po 1989 roku, możemy się pokusić o wskazanie głównych punktów zapalnych. Będą to przede wszystkim: obyczajność, moralność i religia. Przeciwnicy naruszania przez sztukę społecznych tabu podnoszą argumenty świadczące o ich przekonaniu, że państwo ma obowiązek ingerowania w przekaz artystyczny zawierający nieakceptowane przez nich treści. Niemożliwość zaakceptowania skandalizujących treści tłumaczą przy tym, odwołując się do „powszechnie" uznanych wartości. Zakładają więc niemożność zachowania neutralności światopoglądowej państwa wobec twórców manifestujących np. nieuznawanie sacrum, przywracających jawnemu dyskursowi ciało i seksualność, „odbrązawiających" narodowych bohaterów. Niezależnie zresztą, jakich konkretnie wartości bronią, czynią to w imię jakiejś grupowo pojętej moralności. Znamienne, że często przy okazji jednego artystycznego skandalu stają po stronie twórców, by z kolei w sytuacji gdy sztuka godzi w wartości, których oni mienią się obrońcami, żądać jej reglamentowania. Za przykład służyć może oprotestowanie przez organizacje ekologiczne Piramidy zwierząt Katarzyny Kozyry i późniejsze manifestacje Zielonych wspierające Dorotę Nieznalską, sądzoną za Pasję. Podobne niekonsekwencje wykazały środowiska prawicowe, z jednej strony odmawiając prawa do umieszczania na billboardach pracy Więzy krwi wspomnianej Katarzynie Kozyrze (z powołaniem na „brak wyczucia kultury i wrażliwości"), by potem poprzeć wystawę Wybierz życie, która wywoływała zgorszenie m.in. środowisk feministycznych ^{[ 19 ]}.

Charakterystyczne dla komunitaryzmu przekonanie o konieczności aktywnej roli państwa w dziedzinie wartości, wiąże się z angażowaniem w debatę, co sztuce „wolno" a czego „nie wolno", różnych instytucji władzy. Dochodzi do swoistej instrumentalizacji prawa w walce ze skandalizującą twórczością. Sztuka ta staje się przedmiotem wokół którego rozgrywa się walka polityczna. Jej uczestnicy, często wspierani przez godność piastowanego przez siebie urzędu, starają się wytworzyć w społeczeństwie wrażenie, że sama litera prawa zmusza ich do podjęcia działań chroniących moralność a represjonujących twórczość. Mimo zakazanej konstytucyjnie ^{[ 20 ]} cenzury prewencyjnej, posiadają instrumenty mogące zadziałać analogicznie. Dotyka to zwłaszcza sztuki uzależnionej od dotacji ze środków publicznych — na przykład eksponowanej w państwowych galeriach, w teatrach, w operze. Podnoszone podczas debat nad sztuką skandalizującą argumenty (a zwykle sztuka ta oburza tylko określone grupy społeczne) bardzo często dotyczą kwestii, jaki typ twórczości artystycznej w ogóle „może" (a nie tylko „powinien") być wspierany „z pieniędzy podatników". Sztuka niska czy wysoka? Sztuka dla sztuki czy zaangażowana? Klasyczna czy nowoczesna? Łatwa czy trudna? Religijna czy laicka? Polska czy światowa? Poprawna politycznie czy niepoprawna (lecz autentyczna)? Wydaje się, że różni podatnicy chcą różnej sztuki ^{[ 21 ]}.

[ 21 ] Przykładem może być skandal wywołany przez performance Julity Wójcik, która w galerii Zachęta obrała 50 kilo ziemniaków. Różne interpretacje, które pojawiły się w związku z tą akcją ujawniają niejednoznaczność odbioru tego, co proponują artyści. Różnice dotyczyły m.in. samej typologii skandalu: artystyczny, obyczajowy, czy moralny? Przytoczmy niektóre wypowiedzi.
„Jako szary odbiorca kultury oczekuję, że wszelkie jej dziedziny będą wyrażały piękno, prawdę i dobro. tymczasem w "Zachęcie" raz za razem odbywają się imprezy, które zaprzeczają tym podstawowym kryteriom. Ogłupiająca wystawa Faszyści ukazywała fałsz zamiast prawdy. (...) Obelżywa wystawa z rzeźbą Ojca Świętego obalonego meteorytem obraziła uczucia religijne katolików, naruszyła zasady dobrego smaku i poniżyła samego Ojca Świętego. Była wymierzona przeciwko dobru, prawdzie i pięknu. Ostatni wyczyn — niszczenie dobrych kartofli, by wyrzucić je na śmietnik, obraziło głodnych w Polsce i na świecie. W ten sposób powiedziano podatnikom — „wy jesteście ciemny motłoch, macie nam płacić, a my jesteśmy bezkarni i możemy robić co nam się tylko podoba". Jest gorzej niż w socrealizmie, tam wymagano piękna, choć było wymierzone przeciw dobru i prawdzie, obecnie piękno jest wyszydzane. Podobnym działaniom wtóruje telewizja i prasa. W ostatecznym rachunku prowadzi to do deprawacji społecznej, która z kolei rodzi zbrodnię. Wszystko to dzieje się za pieniądze podatnika i płatnika abonamentu PR i TV. Ze względu na bezpieczeństwo Narodu i Państwa domagam się od posłów, by położyli raz na zawsze kres zbrodni na kulturze i etyce przez odwołanie osób winnych i wypracowanie zasad etycznych funkcjonowania społecznych instytucji kultury", A. Basiukiewicz, Protest przeciwko działaniom na szkodę kultury i etyki społecznej, list do Sejmowej Komisji Kultury i Środków Przekazu, „Nasz Dziennik", 8 marca 2001.
Niektórzy profesjonalni krytycy zwracali jednak uwagę na odkrywczość (a więc twórczy charakter) tego aktu: „Obieranie ziemniaków istotnie było prowokujące i manifestacyjne oraz w żaden sposób niezabezpieczone konwencjami artystycznymi. Gdyby miało jakąś konkluzję bądź zawierało sugestię metafory; gdyby artystka w jakikolwiek sposób zwracała się do publiczności; gdyby tarzała się w obierkach, lub ułożyła z nich jakiś napis bądź rysunek; gdyby przy tym kaleczyła się czy defekowała; gdyby obierała ziemniaki naga — byłoby to może skandaliczne obyczajowo, ale nie artystycznie. Takie rzeczy w sztuce bywały. Ale Julita Wójcik obierała ziemniaki po prostu", Ł. Guzek, O sztuce praktycznej i praktyce artystycznej, „Magazyn Sztuki" nr 28/2001.
Również nie wszyscy „szarzy odbiorcy kultury" byli zbulwersowani: „Oczywiście, że do obierania ziemniaków to sztuka. Nie każdy to potrafi, jeden obiera cieniej, drugi grubiej. Zależy też, w jakim tempie. Jeden obierze w cztery, inny w osiem godzin. Podziwiam tę artystkę, że obrała 50 kilo w trzy godziny. Ja najwięcej obrałam 25 kilo w dwie godziny. Do galerii nie chodzę, ale poszłabym zobaczyć, jak ona to robi", Pani Joanna, pomoc kuchenna, notowali S. Łupak i S. Wisłocki, „Gazeta Morska" 14 lutego 2001.
Interesujący jest stosunek samej artystki do platońskiej triady, a zwłaszcza piękna: „Jestem trochę rozczarowana, że nikt nie dostrzega wymiaru estetycznego aranżowanych przeze mnie sytuacji. Cała uwaga koncentruje się na samej czynności. (...) Tak naprawdę jestem kolorystką. W szkole uczono rzeźby między innymi poprzez oczyszczanie obiektów z koloru. A mnie kolor zawsze fascynował. Jest to bardzo widoczne w moim ogródku czy w moich misiach. Nawet w Zachęcie obok nieestetycznych ziemniaków pojawia się kolorowy fartuszek. Używam bardzo jaskrawych kolorów. Ich zestawienie nie jest przypadkowe. Chcę, żeby moja sztuka była ładna i wesoła. Moja sztuka to żart", Obieranie ziemniaków, Rozmowa M. Lisiewicz J. Wójcik, „Magazyn Sztuki" nr 26/2001.