Etos sztuki a prawo

Przy omawianiu etosu sztuki oraz kwestii odbiorcy sztuki, warto parę słów poświęcić również zagadnieniu przeżycia estetycznego, a zwłaszcza różnicy między przeżyciem estetycznym a przeżyciem religijnym. Znaczna część skandali wywoływanych sztuką dotyczy wykorzystywania przez nią symboli religijnych. Biorąc pod uwagę łatwość wzbudzania kontrowersji w tej sferze, możemy zasadnie pytać o stopień „współudziału" odbiorcy. Posłużmy się w tym miejscu wskazaniem Johna Fischera, który charakteryzuje cechy obu doświadczeń. ^{[ 37 ]} Doświadczenie estetyczne charakteryzuje: bezpośredniość przedmiotu, poczucie wolności, poczucie dystansu, poczucie aktywnego odkrywania, poczucie integracji osobowej i harmonii. Natomiast w doświadczeniu religijnym nie ma dystansu. W swej najbardziej intensywnej postaci, dąży do jedności ze swoim przedmiotem, z tym, co boskie. Obydwa te przeżycia cechuje transcendencja, jednak ma ona inny kierunek i inny charakter. W doświadczeniu estetycznym chodzi o transcendencję „(...) poza zwykłe zabiegi i interesy życiowe, przy skupieniu się bez reszty na samym przedmiocie estetycznym w sposób bezinteresowny (...). W doświadczeniu religijnym ostateczną wartością jest to, co boskie, a rozkoszowanie się samym tym doświadczeniem wydaje się czymś nieodpowiedzialnym, a być może nawet bluźnierczym. Każde z tych doświadczeń ma swoje uniesienia, lecz w doświadczeniu estetycznym czymś najwyższym jest przedmiot estetyczny. W doświadczeniu religijnym przedmiot (samo doświadczenie) jest narzędziem pozwalającym na uchwycenie tego, co święte". ^{[ 38 ]} Artysta tworząc właściwe jego działalności artefakty, nie tworzy ich po to, by oddawano im cześć religijną. Z punktu widzenia np. quality może to być reakcja wyjątkowo wręcz niepożądana, gdyż świadczy o przeżyciu charakterystycznym wobec… kiczu. ^{[ 39 ]} To raczej o dziele, które trzyma odbiorcę w stanie chłodnej kontemplacji (co nie znaczy, że go nie porusza, ale raczej, że jednocześnie go dyscyplinuje) możemy powiedzieć, że konstruują je „właściwe" środki artystyczne. W wielu wypadkach należy więc zważyć, czy oburzenie, jakie dzieło sztuki wywołuje, nie nosi znamion przeżywania go w sposób religijny — co świadczy bardziej o niekompetencji odbiorczej, niż o nieodpowiedzialności artysty.

Problem reakcji społecznych na dzieło sztuki porusza Teresa Kostyrko. ^{[ 40 ]} W perspektywie socjologicznej można badać relację „sztuka a wartości moralne", poprzez obserwację społecznej reakcji na przesłania moralne dzieł sztuki (w zależności od różnych czynników). Istotna jest nie tylko ich treść, ale również wyżej wspomniana kompetencja kulturowa danej grupy społecznej i wartości przez nią preferowane oraz moment historyczny, w którym interpretowane jest dzieło. Problem odpowiedzialności artysty wyraża dylemat, czy realizować etos sztuki czy podporządkować się okolicznościom - moralności społecznej (która jest definiowana poprzez kategorie „większościowe"). Wybory moralne to decyzje określające stosunek do tego, co jest społecznie „dobre", lub „dobre" z uwagi na jednostki wchodzące z nami w określone relacje. Decyzje w dziedzinie kultury artystycznej, wybory estetyczne mogą nie być moralnie obojętne z tego względu, że pośrednio współkształtują społeczną egzystencję, przyczyniając się do jakiegoś stanu, niekiedy dającego się opisać w skali wartości: „dobro — zło". Nie oznacza to możliwości redukcji wartości artystycznych do moralnych. Oznacza jedynie, iż z punktu widzenia tego, co jest społecznie „dobre", kultura artystyczna może być (w uzasadniony sposób) przedmiotem oceny. ^{[ 41 ]}

Teresa Kosytyrko wyraża przekonanie o względnej autonomiczności i względnej autoteliczności sztuki. Powołując się np. na poglądy Kierkegaarda i Gadamera, etos sztuki formułuje jako formę świadomości zdolną wytworzyć nowe więzi międzyludzkie w rozpadającej się kulturze. Więzi te miałyby powstawać przez przekazywanie zawartych w sztuce egzystencjalnych znaczeń. Rozpad kultury natomiast upatruje (za Heideggerem) m.in. w wyspecjalizowaniu się języka artystycznego (podobnie jak dyskursywnego) jako narzędzia rozdzielającego podmiot i przedmiot, co przejawia się zwłaszcza w oddzieleniu światopoglądu od sfery działań praktycznych. Można więc dostrzegać rolę pewnych „narzucających się" przekazów artystycznych w tym, że nie dają zepchnąć sztuki do „autotelicznego getta". Jeśli ujawniają kwestie szokujące, a czynią to w poczuciu odpowiedzialności, to skandal przez nie generowany musi być ważony w świetle faktu, że sztuka autentyczna wręcz musi okazać się kontrowersyjna. Zauważane jest to również w orzecznictwie Trybunału strasburskiego. Skandale wywoływane przez sztukę w przestrzeni publicznej często oburzają, bo mówią o rzeczach ważnych, o których nie chcemy słyszeć (nie dlatego, że sztuka jest niemoralna, ale dlatego, że jest niepokojąca). Przykładem mogą być „partyzanckie" akcje artystów o orientacji antyglobalistycznej, pacyfistycznej czy anarchistycznej. Zaistnienie w przestrzeni publicznej komunikatu jest w zasadniczy sposób związane z kwestią relacji „prawa do mówienia" i „prawa do niesłuchania". Artyści ci jednak pamiętają o tym, na co wskazuje Gadamer, że „mówienie należy nie do sfery jednostki, lecz do sfery wspólnoty. Kto mówi językiem niezrozumiałym dla nikogo, nie mówi w ogóle. Mówić, to mówić do kogoś". ^{[ 42 ]} Opuszczenie „autotelicznego getta" rodzi więc odpowiedzialność.

Należy pamiętać, że to wartość estetyczna (której satysfakcjonujące zdefiniowanie nie jest dziś jednak możliwe ^{[ 43 ]}) stanowi sens generalny dzieła. Czyni ona dzieło sztuki niedostępnym dla jednoznaczności. Środki artystyczne, o tyle w ogóle są artystycznymi, o ile są instrumentalnie niezbędne wobec wartości estetycznej. Przy wyjaśnianiu sztuki konieczne jest wyjaśnienie wartości estetycznej (która — powtórzmy — uniemożliwia jednoznaczność). Niezbędny do tego jest opis kulturowych kompetencji artysty, jego przekonań artystycznych i dążeń, a zarazem odwołanie się do wiedzy historycznej stanowiącej opis kontekstu, w którym podejmował on artystyczne decyzje. ^{[ 44 ]} Teresa Kostyrko proponuje, by wartość estetyczną w taki proces poznawczy wpisaną ująć ogólniej jako artystyczną wizję świata. Możliwe jest wyznaczenie „(...) takiego zakresu generalnego sensu dzieła, w którym mieściłyby się również wartości etyczne. W szczególnych przypadkach wartości etyczne stanowiłyby elementy składowe wartości estetycznej i byłby tym samym jej podporządkowane. (...) Występowanie wartości etycznych jako składników wartości estetycznej nie jest jedynym z tego punktu widzenia przypadkiem, w którym wartość etyczna przejawia się jako sens dzieła. Może ona wystąpić niejako obok wartości estetycznej jako sens występowania w dziele innych środków wypowiedzi niż artystyczne". ^{[ 45 ]} Czy takie pojęcie wartości estetycznej zachowuje przypisywaną jej w tradycji filozoficznej cechę (także wykazaną w programie estetycznym Ingardena), że jest ona wartością „ostateczną" — nie służy żadnym innym sensom mieszczącym się w obrębie dzieła? Teresa Kostyrko uważa, że tak, gdyż „ostateczność" wartości estetycznej nie wyklucza pełnienia przez nią (wskazanych np. przez hermeneutykę) funkcji światopoglądowych o istotnym kulturowym znaczeniu. ^{[ 46 ]}

[ 44 ] Sposób odczytywania wizji świata, ukrytej w symbolach sztuk plastycznych proponuje Jolanta Brach-Czaina (J. Brach-Czaina, Etos Nowej Sztuki..., s. 19-22). Jest to, zmodyfikowana dla potrzeb sztuki współczesnej, metoda interpretacji Ervina Panofskiego. „(...) Panofsky wyróżnia trzy znaczące warstwy dzieła plastycznego: — Znaczenia pierwotne lub naturalne, które dzieli na przedmiotowe i wyrazowe. Odczytywanie tych znaczeń sprowadza się do stwierdzenia, co stanowi warstwę przedmiotową obrazu i jaka jest jego ekspresja bezpośrednio dana. Ten rodzaj postępowania wymagający jedynie znajomości stylów nazywa Panofsky opisem preikonograficznym. - Znaczenia wtórne lub umowne. Wiąże ze zrozumieniem alegorycznych treści przedstawionych zdarzeń, to znaczy przedstawionych pojęć i tematów. Ten rodzaj postępowania nazywa Panofsky analizą ikonograficzną. Wymaga ona od interpretatora znajomości źródeł literackich funkcjonujących w kulturze czasów, których pochodzi analizowane dzieło. — Znaczenie wewnętrzne lub treść. Ta warstwa znaczeniowa obrazu obejmuje "świat wartości symbolizowanych". Odczytywanie jej należy do interpretacji ikonologicznej. Dotarcie do tej warstwy odsłania osobowość twórcy i kulturę jego czasów, odsłania przekonania i emocje , które autor dzieła posiadał. Odczytanie tych treści daje najgłębszą wiedzę o dziele. Postępowanie preikonograficzne i ikonograficzne są jedynie stopniami prowadzącymi do interpretacji ikonologicznej. Panofsky zdaje sobie jednak sprawę z trudnej sytuacji interpretatora sztuki: im więcej wie, tym mniej pewna jest jego wiedza. Interpretacja ikonologiczna daję wiedzę najpełniejszą, najciekawszą, ale ze względu na czynnik subiektywny związany z zaangażowaniem intuicji interpretatora, a także jego postaw i przekonań - mniej pewną. Interpretator tej warstwy znajduje się wszakże w położeniu nie gorszym niż sam artysta, a często nawet w lepszym, gdyż, jak pisze Panofsky, wartości symboliczne „na ogół są nieznane samemu artyście i mogą nawet daleko odbiegać od tego, co chciał on świadomie wyrazić" (...) Właśnie dlatego, że wizja świata jest tworem emocjonalno- intelektualnym, a nie czysto intelektualnym, jest ona wyrażana w sztuce, i może być odczytywana z symboli. Gdyby wizja świata była konstrukcją czysto intelektualną, nie w sztuce należałoby jej szukać, lecz w myśleniu dyskursywnym. (...) Dzieła sztuki z natury dopuszczają wielość interpretacji, co nie znaczy, że umożliwiają dowolną interpretację. Ingarden rozstrzygnął teoretycznie to, że istnieje określony obszar sensu dzieła, poza który wykraczanie jest, ze względu na dzieło nieuprawnione. Dokonał tego wszakże w fenomenologiczno-strukturalnej analizie dzieł sztuki jako swoistych bytów. Gdy jednak stoimy wobec konieczności interpretacji konkretnych treści, jesteśmy stale w sytuacji opisanej przez Panofsky’ego: z interpretacji ikonologicznej czynnika subiektywnego wyeliminować nie można. (...) Gdyby tę samą metodę analizy można było stosować wobec piętnastowiecznego malarstwa niderlandzkiego i wobec sztuki najnowszej, to — zważywszy niezwykłe różnice w charakterze sztuki tych okresów — znaczyłoby to, że stosowana metoda jest nieczuła wobec samej sztuki, obojętna na to, co swoiste dla sztuki danego okresu i co odróżnia ją od innych. (...) Interpretacja sztuki najnowszej wymaga więc również w pierwszym rzędzie odsłonięcia znaczeń kryjących się w tym, co dla danej sztuki charakterystyczne, oraz w tym, co „dziwne" w sensie wyłamywania się z tradycji". Jolanta Brach-Czaina dochodzi do wniosku, że tworzywo w nowej sztuce jest tym, co samo w sobie zawiera zapis treści symbolicznych. Jest elementem znaczącym. Komplikuje to pracę sędziemu. Dopóki medium nie jest „agresywne fizycznie", nie ma problemu z włączeniem go w rozważania o znaczeniu dzieła. Przypadki gdy samo medium (w sensie fizykalnym) staje się problematyczne, nie mieszczą się jednak w zakreślonym przeze mnie temacie pracy.