"POWIĘKSZENIE" (BLOW UP) 1966
Reżyseria: Michelangelo Antonioni
Scenariusz : Michelangelo Antonioni, Antonio Guerra (na podstawie: książki Babie lato Julio Cortázara).
Zdjęcia: Carlo Di Palma
Muzyka: Herbie Hancock
Występują: Dawid Hemmings, Vanessa Redgrave, Sahar Miles, Peter Bowles, Jane Birkin, Gillian Hills, Ohm Castle, Verushka von Lehndorff.

„Wiemy, że pod jednym odsłoniętym obrazem znajduje się inny, który jest wierniejszy rzeczywistości, a pod nim znowu następny, i znowu następny pod tym ostatnim, w dół aż do wiernego obrazu rzeczywistości, absolutnego, tajemniczego, którego nikt nigdy nie ujrzy, lub może jeszcze głębiej: do dekompozycji wszelkiego obrazu, wszelkiej rzeczywistości". ^{[ 1 ]}

Podejmowano wiele prób odczytania „Powiększenia" Michelangelo Antonioniego i właściwie nie została znaleziona jedna właściwa droga interpretacyjna. Co więcej, wszystko wskazuje na to, że jest to dzieło, którego nie da się zamknąć w sztywne ramy czy reguły. Stawiamy wiele pytań, lecz na większość nie uzyskamy odpowiedzi. Jednym z możliwych sposobów przeanalizowania i zrozumienia filmu, ten, którym zajmę się w tej pracy i który wydaje mi się najtrafniejszy, jest przyjęcie metod psychoanalitycznych - Freudowską koncepcję człowieka. Spróbuję prześledzić, zrozumieć i wyjaśnić zachowanie głównego bohatera filmu, idąc właśnie tym tropem.

Najważniejszą częścią filmu jest sekwencja w parku — próba uchwycenia scenki miłosnej, a przypadkowe, niezaaranżowane zarejestrowanie morderstwa. Scenę tę odczytać można jako tzw. scenę prymarną. Nazywamy tak scenę, której w świetle psychoanalizy doświadcza dziecko. Najprościej można ją wytłumaczyć jako przypadkowe nakrycie rodziców, będących w trakcie aktu miłosnego. To traumatyczne wydarzenie determinuje dalsze życie dziecka i uniemożliwia prawidłowe funkcjonowanie w społeczeństwie. Wywołane tym wydarzeniem poczucie zdrady i oszukania, pociąga za sobą różne reakcje, różne formy zachowań. Z jednej strony, zranione zostaje poczucie własnej wartości, rodzi się więc przekonanie o własnej niższości, o byciu niekochanym i niemożności kochania innych, lekceważący stosunek do ludzkiego ciała. Z drugiej zaś pojawia się chęć zemsty, ukarania rodziców — chodzi o to, by doświadczyli oni tego stanu, którego doznaje dziecko: stanu poniżenia, zdrady, wykluczenia. Rola rodziców zostaje często przypisana innym ludziom, na których to właśnie przenoszona jest owa agresja.

Oglądając wszystkie początkowe sekwencje „Powiększenia", aż do motywu prymarnego, trudno oprzeć się wrażeniu, że za zachowaniem głównego bohatera, kryją się właśnie takie głębokie urazy wyniesione z dzieciństwa. Bowiem wszelkie stosunki międzyludzkie Thomasa, opierają się właśnie na poniżaniu, traktowaniu kobiet i modelek niczym zwierzęta, bardzo nieprzyjemnym, czasem wręcz nonszalanckim odnoszeniu się nie tylko do innych ludzi, ale właściwie do całego swojego życia. Jest on całkowicie zobojętniały na otoczenie i, jak sam wyznaje przyjacielowi, chciałby gdzieś uciec z dużą ilością pieniędzy.

U ludzi naznaczonych doświadczeniami prymarnymi, może się pojawić nieodparta potrzeba przeszkadzania, czy wręcz dosłownie, przerywania sytuacji intymnych. ^{[ 2 ]} Z takim zachowaniem mamy do czynienia w przypadku Thomasa, który niejednokrotnie stawał się świadkiem takich chwil: nie chodzi tu tylko o scenę w parku, będącą tą najważniejszą, ale także o moment nakrycia Billa i Patricii w takcie aktu seksualnego (tym bardziej będącą oszustwem, że jeszcze parę chwil wcześniej Patricia kokietowała bohatera), czy też wywołanie przyjaciela Rona z imprezy. Praktycznie przez cały film mamy do czynienia z inwazją na czyjąś prywatność, czerpanie z tego ogromnej przyjemności.

Zdradzenie centralnej części filmu już na samym początku pracy uznałam za konieczne, by wyjaśnić i lepiej zrozumieć pierwszą cześć filmu, a konkretnie zachowanie głównego bohatera. Thomas, to nie kto inny, jak voyeur nienawidzący kobiet. Pierwotnie skopofilia (przyjemność płynąca z patrzenia, podglądania innych) nie została uznana przez Freuda jako zboczenie seksualne. Uznał ją „jako element popędu płciowego, działający niezależnie od sfer erotogennych, powiązał zaś ją z traktowaniem innych ludzi jak przedmioty poddawane ciekawemu i badawczemu spojrzeniu". ^{[ 3 ]} Skopofilia może jednak przybrać charakter perwersji, kiedy podglądacz czerpie seksualną satysfakcję z przyglądania się i uprzedmiotowienia innych. Wtedy mamy do czynienia z voyeuryzmem.

Już pierwsza sekwencja zdradza nam prawdziwą tożsamość bohatera. Widzimy go wychodzącego razem z innymi ludźmi z noclegowni. Dopiero chwilę później, gdy wsiada do swego luksusowego samochodu i jedzie do studio, okazuje się, że wyciągnięte przez nas wnioski były błędne, że nie jest on człowiekiem bezdomnym, a młodym, cieszącym się popularnością fotografem, voyeurem, który wtargnął w prywatność innych ludzi.

Zarówno film jak i fotografia są ze swej natury voyeurystyczne. Jak zauważa Metz, voyeur zawsze dba o zachowanie dystansu wobec percypowanego przedmiotu. ^{[ 4 ]} W przypadku widza filmowego jest to dość oczywiste, bowiem siedzący w fotelu, w zaciemnionej sali obserwator, jest całkowicie zdystansowany od oglądanych obrazów. Ów dystans potęgowany jest przez, będący przedmiotem refleksji Metza, brak nie tylko bezpośredniego obcowania z przedmiotem percepcji (voyeur i ekshibicjonista nie spotykają się), ale brak rozumiany także jako nieobecność obserwowanego przedmiotu. Bowiem to, co widzimy na ekranie, jest tak naprawdę jedynie reprezentacją, ekranowym widmem empirycznych przedmiotów. Idąc dalej tym tropem, voyeur zawsze dba o to, by pozostało coś do zaspokojenia — jest to jedyny warunek, aby pożądanie przetrwało.

W przypadku „Powiększenia" sytuacja jest dość ciekawa. Mamy tu do czynienia z podglądactwem zarówno widza filmowego ( co nie jest tematem tej pracy), jak i głównego bohatera. W przypadku fotografii także możemy mówić o voyeuryzmie, choć ma on nieco odmienny charakter niż filmowy. Jak zauważa Susan Sontag, fotografowanie oznacza zawładnięcie przedmiotem, fotograf, tak jak voyeur, pragnie, aby zdarzenie trwało: „(...) fotograf przekształcił się dzięki aparatowi w aktywistę, w voyeura, on jeden panuje nad sytuacją". ^{[ 5 ]}

W przypadku fotografii trudno mówić o zastępstwie percypowanego przedmiotu, bowiem siłą rzeczy voyeur i ekshibicjonista znajdują się w tej samej przestrzeni. W przeciwieństwie do widza filmowego, voyeur- fotograf, świadomy jest wyraźnej zgody ekshibicjonisty na bycie obserwowanym (stąd też może rodzić się poczucie władzy, które w przypadku bohatera osiąga apogeum). Mimo to Thomas zawsze dba o zachowanie dystansu. W pierwszych sekwencjach obserwujemy zachowanie bohatera w studio, podczas pracy z modelkami. Fotograf nigdy ich nie dotyka, nie pożąda ich (chyba że jest to warunkiem uzyskania zadowalającego efektu). Tak dzieje się w przypadku Verushki. Najpierw fotografuje ją ze statywu, potem, po wykonaniu serii zdjęć, zmniejsza dystans. Podchodzi do niej z aparatem, kładzie ją a następnie siada na modelce całując ją od czasu do czasu i doprowadzając tym samym do rozkoszy (scenę tę śmiało można uznać za imitację aktu seksualnego). Gdy bohater uzyskuje upragniony efekt, wstaje, siada na kanapie i zostawia na podłodze wijącą się w ekstazie kobietę.

Tuż po tej scenie, ma miejsce sekwencja z czterema modelkami. Tu najwyraźniej bohater zdradza swój charakter — uprzedmiotowiony stosunek do kobiet. Jest brutalny, agresywny i pewny siebie, co zresztą zauważa wspomniany już Metz twierdząc, że w każdym voyeuryzmie tkwi domieszka sadyzmu. Na usprawiedliwienie swego zachowania mówi:

„Powinniście skakać z radości, że daję wam szansę".

Gdy te poniżone i wyczerpane nie chcą się uśmiechnąć na rozkaz Thomasa, zezwala im na chwilę wytchnienia. Dziewczęta nie mogą jednak usiąść (pomimo że jakby się wydawało, tak powinien wyglądać odpoczynek), lecz za zezwoleniem fotografa zamykają oczy, zupełnie jak gdyby czynność ta równoznaczna była z odpoczynkiem. Cóż, być może w oczach voyeura rzeczywiście jest tak, że w chwili, gdy nie może obserwować, świat przestaje dla niego istnieć.

Pragnę przywołać tu jeszcze jedną scenę, gdy do bohatera przychodzą dwie, młode dziewczyny, proszące o wykonanie im sesji zdjęciowej:

— Może nam pan poświęcić parę minut? — pytają dość niepewnie.

- Parę minut? Ja nie mam czasu na wycięcie wyrostka — słyszą w odpowiedzi. Po czym fotograf wychodzi, czyniąc przy tym złośliwe uwagi pod adresem jednej z dziewcząt.

Również w relacjach z sekretarką i współpracownikami przejawia swą wyższość, będąc święcie przekonanym o swej doskonałości. Trudno oprzeć się wrażeniu, że to właśnie aparat fotograficzny jest tym, co daje mu tak silne poczucie władzy, prawo do panowania nad wszystkim i wszystkimi. Wystarczy zwrócić uwagę na fakt, że momenty, w których Thomas nie ma aparatu, to te, w których przejawia największą słabość i bezsilność (jak choćby scena, w której znalazł ciało w parku, lecz nie miał możliwości jego uwiecznienia).

Jak wspomniałam w tych pierwszych scenach zasugerowany zostaje stosunek Thomasa do kobiet. Fotografując cztery modelki podkreśla to, co w nich głupie i chce, byśmy również je postrzegali w ten sposób. Jak zauważa Arlow, bohater kładzie nacisk na nieobecność prawdziwego, szczerego erotyzmu, ich wychudzone, sztywne ciała przypominają raczej manekiny, są martwe. ^{[ 6 ]}

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Historia pewnej fugi... Rozmowa, której nie było. O filmie Francisa Forda Coppoli

Zobacz komentarze (2)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Paulina Wojtasik Studentka filmoznawstwa w Krakowie. Zainteresowania: film, medioznawstwo, komunikacja kulturowa.  Liczba tekstów na portalu: 4  Pokaż inne teksty autora  Najnowszy tekst autora: Historia pewnej fugi...