„Film rozpoczyna jeden temat, potem w odpowiedzi pojawia się drugi. Tymczasem pierwszy nie przestaje akompaniować bądź też przeobrażać się w kontrtemat. Ta idea opisuje złożone relacje pomiędzy Fredem a Pete'm". ^{[ 13 ]}

Ponadto terminem fuga można posłużyć się także do interpretacji filmu (o ile takowa jest w ogóle możliwa). Chodzi tu konkretnie o pewne schorzenie zwane psychogeniczną fugą, będące poniekąd kluczem do zagadki.

„Fugi — ucieczki o charakterze czynności impulsywnych. Mogą one odbywać się w stanach przymglonej, obniżonej lub niezmienionej świadomości. Przy powtarzających się fugach, mówimy o poriomanii, tj. o popędzie wędrownym. Fugi mogą pojawiać się w wielu zaburzeniach psychicznych, zwłaszcza w stanach pomrocznych, padaczkowych (...) po stanach tych występuje niepamięć (...). Niekiedy, np. u histeryków, fugi są realizacją tendencji do romantycznych przeżyć, albo do ucieczki przed niemiłymi przeżyciami". ^{[ 14 ]}

Do tego terminu wrócę w dalszej części pracy, chciałabym jeszcze na koniec przytoczyć, co sam reżyser mówi na ten temat: "(...) w dodatku brzmi tak pięknie, psychogeniczna fuga. Ma w sobie muzykę, ma siłę i przypomina sen. Według mnie to określenie jest piękne, nawet gdy nic nie znaczy". ^{[ 15 ]}

Jednak warto spróbować dotrzeć do jego znaczenia.

W poszukiwaniu narratora — analiza „Zagubionej autostrady"

W poniższej analizie, chciałabym zająć się problemem narracji i w tym celu posłużę się teorią kognitywną. Zajmuje się ona m.in. opisem procesów umysłowych, jakie zachodzą u widza w trakcie oglądania filmu, ale także wpływem określonych elementów na budowanie oczekiwań, co do dalszego przebiegu dzieła filmowego. To analiza roli widza, jaką pełni w konstruowaniu znaczenia, odnajdywaniu wskazówek w tekście i uzupełnianiu luk.

Sekwencja początkowa (określona przeze mnie jako punkt 0), przedstawia obraz dwupasmowej autostrady nocą, widziany z punktu widzenia osoby po niej jadącej. Trochę światła dają jedynie przednie reflektory samochodu. Ten POV trwa podczas trwania napisów początkowych, a towarzyszy mu utwór Dawida Bowie'go „I'm deranged" (jestem stuknięty), będącej klamrą otwierającą i zamykającą film. Tytuł wydaje się bardzo znaczący, jeśli weźmiemy pod uwagę głównego bohatera, ale znaczenia nabiera dopiero na koniec filmu ( na początku nie wiemy, że główny protagonista ma problemy ze zdrowiem psychicznym i że to on jest za kierownicą samochodu).

W scenie 1. poznajemy głównego bohatera, Freda Madisona i zakładamy, że będzie on głównym protagonistą filmu. Najpierw widzimy go pośród totalnych ciemności, odpalającego papierosa. Chwilę potem robi się jasno, a wiec przyjmujemy, że przesiedział tak całą noc. Nie wygląda on najlepiej, można wiec wyciągnąć wniosek, że albo jest chory, albo go coś trapi. Nagle słyszy dźwięk domofonu, po czym odbiera wiadomość: „Dick Lorant nie żyje". Gdy podchodzi do okna (a my wraz z nim), nikogo nie dostrzega, ulica jest pusta. Słyszy jedynie odgłos policyjnych syren. Ostatnie ujęcie, zrobione z zewnątrz, przedstawia Freda stojącego w oknie.

Pojawiają się więc w tej scenie dwie zagadki: kim jest (był) Dick Lorant, oraz kto jest nadawcą tej wiadomości. Nie wiemy tego tak, jak nie wie tego główny bohater, a więc używając Braniganowskiego określenia, przyjmujemy, że Fred jest tu fokalizerem. Fokalizacja jest w tym przypadku zarówno zewnętrzna, (gdy w przybliżeniu widzimy to, co on) jak i wewnętrzna (gdy dosłownie patrzymy jego oczami — fokalizacja percepcyjna). Na koniec pojawia się jednak coś, co można uznać za punkt widzenia narratora. Film jest tu mało komunikatywny, ponieważ otwarcie odmawia się nam pokazania istotnej informacji, kto nadał tę wiadomość.

Oglądając film zawsze tworzymy jakieś hipotezy, prognozujemy dalsze wydarzenia. Czynimy to na podstawie różnych wskazówek, jakie otrzymujemy w trakcie oglądania filmu. Na podstawie zdobytej wiedzy konstruujemy pewnego rodzaju schemat. Pomaga on budować oczekiwania, co do dalszego rozwoju akcji a także klasyfikowania nabywanej wiedzy bazując na wiedzy już zdobytej, pewne informacje odrzucamy, a inne wpisujemy w schemat uznając je za istotne. ^{[ 16 ]} W filmach tego typu co 'Zagubiona autostrada" bardzo często musimy aktualizować wiedzę, co chwilę zmieniać nasze twierdzenia. Bordwell mówi o istnieniu w filmie luk, służą one m.in. potęgowaniu ciekawości, są elementem zaskoczenia.

Wyróżnia kilka jej rodzajów. Mówi m.in. o lukach tymczasowych, (które wyjaśniają się na koniec filmu) oraz stałych, o lukach jawnych, (gdy istotne dla filmu informacje zostają usunięte i celowo opóźnia się ich dostarczenie) i zatajone (ledwie dostrzegalne). ^{[ 17 ]} Tu mamy do czynienia z luką jawną, bowiem otwarcie odmawia się nam pokazania, kto dostarcza wiadomości o śmierci Dicka Loranta, ale zakładamy, że wkrótce się to wyjaśni.

Scena 2. rozgrywa się późnym wieczorem lub nocą (a więc znów mamy do czynienia z długim upływem czasu), w trakcie której bohater szykuje się do swojego koncertu. Poznajemy jego żonę Rene, która decyduje się zostać w domu i poczytać książkę.

Kolejna scena w klubie Luna Lounge wyraźnie różni się od dwóch poprzednich, zarówno wizualnie jak i audialnie. Zrealizowana została w konwencji wideoklipu, obrazy zmieniają się bardzo dynamicznie, a towarzyszą temu ostre błyski światła i głośna muzyka (utwór „Red Rabbits With Teeth"). Dźwięki wydobywające się z instrumentu przypominają raczej przeraźliwy krzyk doprowadzający do obłędu. W przerwie koncertu Fred telefonuje gdzieś, ale nikt nie odbiera telefonu (zostaje nam pokazane puste pomieszczenie). Najprawdopodobniej bohater sprawdza swoją żonę podejrzewając, że nie pozostaje mu wierna. Widz wciąż ma problemy z określeniem głównego wątku filmu: czy będzie to nieudane małżeństwo, śmierć Dicka Loranta i czy obie sprawy są w jakikolwiek sposób ze sobą powiązane. Ponownie mamy tu do czynienia z fokalizacją (czy też — jakby to określił Borwell — narracją ograniczoną), bowiem nie wiemy gdzie jest Rene, czy rzeczywiście zdradza męża. Pojawia się kolejna zagadka.

Gdy Fred wraca do domu (scena 4.) Rene smacznie śpi. Fred jednak wydaje się być zdenerwowany całą sytuacją.

Scenę 5. rozpoczyna ujęcie domu od zewnątrz. Rene wychodzi z rana przed dom po gazetę (znów elipsa czasowa) i znajduje na schodach tajemniczą kopertę. Wchodzi do mieszkania (w którym zawsze, bez względu na porę dnia panują ciemności) i odnajduje w kopercie kasetę video. Wydaje się być przy tym dość zdenerwowana. Nie udaje się jej ukryć taśmy przed Fredem, gdyż ten nadchodzi znienacka. Włączają taśmę i okazuje się, że przedstawia ona frontalne ujęcie domu Madisonów. Dziwnym wydaje się fakt, że Fred w żaden sposób nie próbuje wyjaśnić sytuacji z poprzedniej nocy, a jej zachowanie z kolei budzi wątpliwości. Dochodzi tu kolejne pytanie: kto nagrał taśmę i dlaczego? (sugestia Rene, że jest to ktoś z biura nieruchomości, nie jest zbyt przekonywująca).
Kolejna scena przedstawia bohaterów w łóżku. Fred przypomina sobie jakiś koncert, podczas którego widzi jak Rene wychodzi z młodym mężczyzną z budynku. Nie wydaje się by był to ten sam koncert, ponieważ po pierwsze Fred jest ubrany inaczej, a po drugie byłoby to całkiem nielogiczne, gdyby Rene wiedząc, że Fred nie spodziewa się jej, pojawiła się tam z jakimś mężczyzną. Wnioskujemy więc, że młody mężczyzna jest jej kochankiem, a koncert miał miejsce wcześniej (dlatego Fred podejrzewa żonę o zdradę). Wciąż mamy ograniczony dostęp do wiedzy o świecie przedstawionym, co więcej fokalizacja pogłębia się (mamy dostęp do myśli, wspomnień głównego bohatera). To, co daje się zauważyć dotychczas, to także brak większego związku pomiędzy kolejnymi scenami a także elipsy czasowe: akcja rozgrywa się albo nad ranem, albo w nocy. Niemniej jednak nic nie wskazuje na brak linearności, z wyjątkiem wspomnianego w scenie 6. koncertu.

Chwilę później Fred i Rene kochają się (scenie tej towarzyszy utwór „Song to the Siren"), ale z jej strony nie widać większego zaangażowania. Na twarzy Freda pojawia się złość i upokorzenie. Następnie opowiada jej swój sen z poprzedniej nocy (scena 7.). Tej opowieści towarzyszy obraz: Fred idzie korytarzem, słyszy wołającą go Rene. Nagle widać ją leżącą już w łóżku, a kamera (POV) gwałtownie zbliża się w jej kierunku. Rene zasłania się rękami i krzyczy. Po czym następuje przebudzenie Freda, spogląda na żonę, ale jej twarz na chwilę zmienia się w twarz jakiegoś mężczyzny (widzimy ją z pozycji Freda — fokalizacja percepcyjna). Scena ta budzi wiele wątpliwości. Po pierwsze to, co widzimy nie do końca pokrywa się z tym, co słyszymy (gdy Fred mówi, że patrzył na żonę, ale to nie była ona, my widzimy obraz, przedstawiający leżącą w łóżku Rene. Dopiero potem, rzeczywiście pojawia się twarz jakiegoś człowieka, ale ma to miejsce po skończonej już opowieści). Można postawić więc hipotezę, że to, co widzieliśmy, nie było owym snem, a jedynie obrazem nałożonym na opowieść Freda. Po drugie dość dziwne jest przebudzenie bohatera tuż po „ataku" kamery na Rene (trudno do końca stwierdzić, w którym momencie sen się kończy). Biorąc pod uwagę wcześniejsze sceny i fakt, że Fred od początku jest fokalizerem i mamy do czynienia z fokalizacją mentalną, a więc często widzimy to co Fred, to ów dziwny obraz może być jego wyobrażeniem. Komunikatywność jest tu niska, ponieważ wydarzenia zostały przedstawione w sposób niejasny, nie wiemy do końca, w którym momencie sen się skończył.

Scena 8. rozpoczyna się tak samo jak scena 5. — Rene nad ranem znajduje kasetę. Początkowo wydaje się to być ta sama kaseta, ale okazuje się, że tym razem ktoś wszedł do środka i sfilmował bohaterów podczas snu. Rene postanawia zadzwonić na policję. Do Madisonów przyjeżdża dwóch detektywów i dokładnie oglądają mieszkanie. Następnie wypytują Freda o posiadanie kamery i tu pojawia się kluczowe dla filmu zdanie, gdy Fred przyznaje „Lubię zapamiętywać przeszłość na swój sposób (...) Zapamiętuję, co pamiętam a niekoniecznie to, co się wydarzyło".

Detektywi zalecają włączenie alarmu, a następnie obiecują obserwować dom.

Wypowiedź Freda jest więc bardzo istotna, wydaje się bowiem usprawiedliwieniem nie tylko dla trudności w określeniu sjużetu, ale i, jak się później okaże, dla braku linearności. Niemniej jednak Fred przestaje być już wiarygodny, bo zapamiętuje to, co chce, a nie to, co się wydarzyło.

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70. Psychologia Powiększenia

Zobacz komentarze (2)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Paulina Wojtasik Studentka filmoznawstwa w Krakowie. Zainteresowania: film, medioznawstwo, komunikacja kulturowa.  Liczba tekstów na portalu: 4  Pokaż inne teksty autora  Poprzedni tekst autora: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70.