Wreszcie postać Tajemniczego Mężczyzny, który nawiedza zarówno Freda jak i Pete’a. Analogicznych sytuacji można by jeszcze wymieniać wiele: pojawienie się we wspomnieniach Pete’a zmasakrowanego ciała Rene, podobna realizacja scen, m.in. tych, gdzie Pete stoi przed lustrem, itd.

Jeśli zgodnie z analizą przyjmiemy, że fokalizerem jest Fred (względnie Pete) i to, co widzimy i wiemy o świecie przedstawionym jest w pełni uzależnione od tego co wie, słyszy i widzi bohater, wtedy owa „poszatkowana", trochę nielogiczna i chaotyczna fabuła jest uzasadniona. Usprawiedliwieniem są bowiem słowa Freda, że woli pamiętać rzeczy po swojemu. Co więcej sny i wyobrażenia rządzą się swoimi prawami, które niekoniecznie dadzą się przedstawić w logiczny sposób. Fokalizacja nie wyklucza przy tym istnienia kogoś poza obrębem świata przedstawionego, narratora wszechwiedzącego, i tym może być sam Lynch.

W filmie pozostają pewne elementy, budzące najwięcej kontrowersji: postać Tajemniczego Mężczyzny, bycie w dwóch miejscach na raz, domek na plaży, kasety video i wiele innych. Interpretacje mogą być tu dowolne.

Po pierwsze domek na plaży (czasem w płomieniach) — być może jest to po prostu piekło na ziemi, miejsce zagubione w czasie i przestrzeni, do którego trafia człowiek, gdy zbacza z właściwej drogi.

Nierozerwalnie z domkiem wiąże się postać Tajemniczego Człowieka, postać uosabiająca zło, przypominająca po trochu demona i błazna. Warto zauważyć, że bardzo często postać ta pojawia się, gdy dzieje się coś złego. Można uznać go za wytwór wyobraźni Freda, uosabia on jego ukryte lęki i pragnienia, ciemną stronę jego duszy. To obserwator — manipulator, sumienie źle podpowiadające człowiekowi. Jego przebywanie w dwóch miejscach na raz jest wobec tego jedynie wytworem wyobraźni bohatera.

I wreszcie kasety video. Na pytanie, kto je zrobił nie ma żadnej, jednoznacznej odpowiedzi. Jeśli rzeczywiście przyjąć koncepcję, o której wspomniałam wyżej, że w filmie mamy do czynienia z narratorem, kimś, kto całą historię stworzył i manipulował nią od początku do końca, można uznać, że w ten oto sposób zaznaczył nam swoją obecność. Ma to być poniekąd symbol obserwatora-voyera, którym także jesteśmy my — widzowie (w tym miejscu pragnę przypomnieć 1. scenę, kiedy widzimy Freda w oknie z podobnej perspektywy, z jakiej wykonywane są później ujęcia domu na kasetach). Jest w filmie kilka momentów, gdy można uznać, że ujawnia się instancja narratora. Jak wspomniałam, może być nim sam reżyser, który zza owej czerwonej kotary przygląda się swoim bohaterom i reżyseruje swoją historię.

"Zagubiona autostrada" jako hipertekst. Wnioski końcowe

Na koniec pragnę wrócić do wspomnianego na początku pojęcia hipertekstu, który narodził się wraz z upadkiem umysłu linearnego.

Jak wskazuje Levinson, każdy użytkownik hipertekstu, staje się w jakimś sensie jego autorem. Tekst powstaje właśnie w trakcie hipertekstualnej lektury. ^{[ 20 ]}

Widz w trakcie oglądania „Zagubionej autostrady" nie może biernie percypować obrazów, ale sam musi nadawać im znaczenie, dopasowywać poszczególne frazy filmowe.

Zdecydowanie większą wartość zyskuje samodzielne i swobodnie odnajdywanie powiązań pomiędzy poszczególnymi elementami, zerwanie z linearnością umożliwia wyzwolenie z narzucanego z zewnątrz sensu.

Alicja Helman zwraca uwagę na jeszcze jeden szczegół: „uwaga widza koncentruje się na dygresjach w czasie, nadmiarze detali i przesadnej fragmentaryzacji. Odrywa się od akcji i wielkiego obrazu rzeczy, by kierować się w stronę tego, co budzi szok i wrażenie niezwykłości". I to właśnie owa dygresja „zapewnia egzystencję hipertekstowi postmodernistycznemu". ^{[ 21 ]}

Film, dzięki swej wielopoziomowej strukturze, otwartej kompozycji, umożliwia widzowi swobodną nawigację w poszukiwaniu i nadawaniu znaczeń. Stąd moje porównanie filmu do hipertektsu.

Wydaje się, że cały sens „Zagubionej autostrady" tkwi w niekończących się interpretacjach, na ciągłych rozważaniach i nowych koncepcjach, na próbach dotarcia do TAJEMNICY, ale nie wyjaśnieniu jej. Można oczywiście próbować zburzyć całą tajemnicę, odkryć mechanizmy nią rządzące, ale wtedy sen się urwie i pozostanie coś, co niekoniecznie będzie budziło jakąkolwiek ciekawość.

BIBLIOGRAFIA:
Bauman Zygmunt, Wieloznaczność nowoczesna, Warszawa 1999.
Branigan Edward, Schemat fabularny, [w:] Kognitywna teoria filmu. Antologia przekładów, pod red. J. Ostaszewskiego, Kraków 1999.
Elsaesser Thomas, Buckland Warren, Cognitive Theories of Theories (Lost Highway), [w:] Studying Contemporary American Film, London 2000.
Encyklopedyczny słownik psychiatrii, pod red. Prof. dr. L. Korzeniowskiego, Warszawa 1986.
Gołaszewska Maria, Logika i stylistyka metamorphosis. Dwa spojrzenia na miejsce postmodernizmu w przemianach kulturowych XX wieku, [w:] Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1994.
Gordon Tomasz, Postmoderna — Ponowoczesna Sztuka — Lynchland).}.
Helman Alicja, Postmodernizm i barok, „Kino" nr 9, 1999.
Jamrozikowa Anna, Widmowa możliwość realności, [w:] Sztuka i estetyka po awangardzie a filozofia postmodernistyczna, red. A. Zeidler-Janiszewska, Warszawa 1994.
Levinson Paul, Miękkie ostrze, Warszawa 1999.
Lynch David, Widzę siebie, rozm. Chris Rodley, Kraków 2000.
Ruthrof Horst, Beyond film: Branigan's narrational world.
Standler Jane, Cognitive Theories of Narration: The Usual Suspects.
Wuss Peter, Struktury narracyjne a pamięć widza, [w:] Kognitywna teoria filmu, Antologia przekładów, pod red. J. Ostaszewskiego, Kraków 1999.
Zalewski Andrzej, Strategiczna dezorientacja. Perypetie rozumu w fabularnym filmie postmodernistycznym, Warszawa 1998.
Stopklatka - scenariusze
Muzyka na poważnie

Po przeczytaniu tego tekstu, czytelnicy często wybierają też: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70. Psychologia Powiększenia

Dodaj komentarz do strony..   Zobacz komentarze (2)..

Wyślij mailem..

Wersja do druku    PDF    MS Word

Paulina Wojtasik Studentka filmoznawstwa w Krakowie. Zainteresowania: film, medioznawstwo, komunikacja kulturowa.  Liczba tekstów na portalu: 4  Pokaż inne teksty autora  Poprzedni tekst autora: Bunt w amerykańskiej kontrkulturze filmowej lat 60. i 70.