Studnia i labirynt

"Wierzący czy niewierzący, musimy przyznać,
że religia jest zjawiskiem kultury,
kwintesencją doświadczenia estetycznego."
D.S. Lichaczow

Ateny i Jerozolima — to opozycja ludzkiego poznania i boskiego objawienia. Poznanie jest jasne jak słońce, racjonalne i plastycznie przedstawione jak zwieńczenia świątyń czy reliefy rzeźb. Objawienie zaś, wyryte na tablicach Mojżesza, przysłonięte zostało synajskim dymem, skryte w symbolach i alegoriach. Ateny — inaczej mówiąc — to filozofia, to wszechposzukujący, logiczny rozum Europejczyka, Jerozolima zaś — to teologia, wiara w proroctwo Orientu.

Opozycja, jaką rosyjski filozof-egzystencjalista, Lew Szestow, posłużył się, w nadaniu tytułu swemu dziełu ^{[ 1 ]}, stawia nas przed jednym z największych problemów ludzkości - zderzenia nauki z religią, stykiem i oddziaływaniem wzajemnym wiedzy i wiary.

Ateny zawsze chciały rzucić niedowierzające czy choćby pełne zdziwienia spojrzenie na zagadki jerozolimskiego skarbu, ale nawet tworząc wielką syntezę hellenizmu nie zdołały przeniknąć mądrości Orientu, mimo iż siedmioramienny świecznik jerozolimskiej świątyni, przez pitagoreizm czy platonizm, wyraźnie rzucał swój blask na marmury greckiej metropolii.

W przypadku powieści pt. Faraon Bolesława Prusa być może wyda się dziwne zestawienie tych dwóch kategorii symbolicznych. Odważamy się na to mimo wielkiego zdziwienia, jakie, cytując jednego z pierwszych krytyków powieść, Ignacego Matuszewskiego, możemy wywołać proponując „niezwykły przeskok z bruków warszawskich ulic we wnętrze prastarych świątyń i grobów". [Kulczycka — Saloni 1955: 220].

Współcześni badacze widzą w utworze Prusa przede wszystkim modelowy, głęboko uogólniający, socjologiczno-filozoficzny sens i jego wciąż aktualne, antyklerykalne nastawienie, które samo w sobie odrzuca interpretację powieści według drugiej, uniwersalnej kategorii symbolicznej. Jeśli jednak Bolesław Prus zszedłby do jednej z najgłębszych studzien swych czasów, tylko ze względu na pozytywistyczne zainteresowanie nauką, filozofią, państwowym i społecznym ustrojem Egiptu itd., Faraon byłby zaledwie interesującą powieścią historyczną, analityczną wykładnią kursu historii rozwoju praw obywatelskich, historyczną paralelą z czasami autorowi współczesnymi. Powieść nie byłaby filozoficzną kroniką zwyczajów ludzkich, czy też opisem błąkającego się, w poszukiwaniu wyjścia, po labiryncie wszechczasów, ludzkiego ducha, który, naszym zdaniem, może być wiodącym wątkiem tej powieści o ukrytym, apokryficznym wdzięku, o którym wspominał jeszcze K. Wojciechowski.

Bez zainteresowania Biblią Prus nie poszedłby w kierunku egipskiego królestwa umarłych, w głębię studni, do której Tomasz Mann rzucił swojego Józefa. Wybrałby raczej drogę pogańskiego piękna Iliady; lekturę powieści rapsodycznej czy mitologicznej, i nie wytaczałby drogi powrotnej błąkającemu się w duchu świata Odyseuszowi.

Niemiecki geniusz sformułował to jednoznacznie — w samym tytule czterotomowej powieści Józef i jego bracia kierując się sugestywnością racjonalnego zorganizowania, próbą współczesnego, artystycznego biblizmu. Ale o ile u Tomasza Manna wątek egipski stał się tematem biblijnym, a temat historyczny — wątkiem biblijnym, to u polskiego Bolesława Prusa to, co biblijne zawarte zostało w tym, co egipskie, a egipskie stało się częścią świata biblijnego nie tylko w sferze kultury, ale również jako patos moralny miłosierdzia dla skrzywdzonego; swego rodzaju podróż w kierunku istoty czasu.

Zanurzanie się w studni czasu czy też zapadanie się w jej czeluście i błąkanie po labiryntach jest w rzeczy samej, poprzez logiczne przedstawienie, kresem „wewnętrznego" człowieka. I jeśli nawet autor dokonuje tego tylko poprzez utwór, a czytelnik zawsze poprzez kontakt z dziełem, to istnieje niebezpieczeństwo, że jest to też kres dla samopoznającego się i nieustannie samouświadamiającego się „ja" — właśnie ze względu na charakter samopoznania i samoświadomości, które nie tylko zderzają się, ale też i zlewają w sposób ontologiczny i gnoseologiczny. Od duchowego zbłąkania po przejście do praktycznego, ale skuszonego rozumu, już tylko jeden krok by rozum twórczy mógł zetknąć się z pogrążonymi w rozpuście zniszczeniem i nicością, i oddalić od tej życiodajnej siły, tak pięknie przedstawionej w przypowieści ewangelicznej o ziarnie, które najpierw musi umrzeć, aby potem móc się odrodzić.

Głębia twórczości pokrywa się z sensem przyszłości, ponieważ troszczy się o samoidentyfikację współczesnego człowieka; nie należy zatem odrzucać podobieństw między minionymi epokami starożytności a współczesnością. Temat historyczny — jak pisał Jean Marcel Paquette, jest zawsze jak najbardziej aktualny: „Wszystko stamtąd pochodzi — nasza epoka, cały świat współczesny jest skonstruowany w taki sposób, że sterylizuje pamięć (...) Zadaniem ludzkości jest pomagać współczesnemu człowiekowi wyjść z jego nad wyraz wysterylizowanej pamięci historycznej, poprzez otwieranie mu perspektyw przeszłości. Dziś mamy potrzebę nie tylko spojrzenia filozoficznego, ale również zmysłowego na nowoczesny świat. Do tego są nam potrzebne punkty wyjścia z przeszłości". [Paquette 1988: 1]

Zagłębiamy się więc w studni historii, błąkamy po jej labiryntach poszukując punktów oparcia, o jakie coraz trudniej. Te punkty potrzebne są pamięci historycznej współczesnego człowieka. Jest to problem nie tylko dialektyczny, ale i metafizyczny. W tym sensie Prus może zostać uznany za tak samo współczesnego pisarza, jak Tomasz Mann, niezależnie od epoki, w której tworzyli — pierwszy piszący swoją powieść z przenikliwością psychologa i socjologa końca XIX wieku, a drugi z pozycji filozofa połowy XX wieku.

We wstępie do powieści Prus, z pozycji pozytywisty, pisze typowo naukowy esej. W nim, w sposób otwarty, rozwija papirus z geograficzną mapą Egiptu i jak dobry lektor wypowiada swe myśli o jego starodawnej cywilizacji, a najbardziej o strukturze staroegipskiego społeczeństwa. W eseju tym jednak spotykamy się z czymś jeszcze — piramidą — zarówno realną, jak też symboliczną klamrą powieści, strukturą społeczną, pracą niewolniczą, kamiennym monumentem śmierci. Nim jednak Prus stanie przed piramidą, na chwilę zrezygnuje z rzeczowego stylu i zejdzie w głęboką dolinę — w opis geograficzny podany z historyczną głębią, tak byśmy mogli nieoczekiwanie znaleźć się w pięknie przebarwionej otchłani, w łonie matki, gdzie ukażą się nam dawno minione lub wymyślone historie. Ta głębia, czy inaczej dolina dawno minionego życia, plastycznie zarysowana została „od Zachodu — łagodnymi, ale nagimi wzgórzami libijskimi, a od wschodu stromymi i popękanymi skałami arabskimi, które są ścianami tego korytarza, gdzie dnem płynie rzeka Nil". [Prus 1982: 8]

W opisie rzeki, Boga symbolizującego Egipt, co nie umknęło uwadze żadnego z krytyków, Prus nieświadomie tworzy asocjację z labiryntem poprzez obraz węża. A wąż, według archetypów, zawsze wiąże się ze swoją podwójną, przeciwstawną sygnifikacją: znakiem mądrości, ale i znakiem pokusy, upadkiem w grzechu i złudnym poznaniem. Z nimi właśnie styka się główny bohater Prusa, Ramzes, zarówno w pełnych znaczenia labiryntach świątyń, jak i w labiryncie skarbów, wreszcie w wężowej giętkości tancerki kusicielki Kamy. Prus widzi węża Egiptu pod światłem słońca, w wielobarwności jego zygzaków, przypominających labirynt; widzi go z wysoka, w całej przestrzeni tak, że ta przestrzeń przekształca się w kategorię tymczasowości, w czas miniony, w korzenie cywilizacji.

Znane naukowe pojęcie o Egipcie jako „kraju umarłych" na pierwszy rzut oka jakoby nie zajmuje Prusa. W socjologicznym cięciu piramidy, dokonanym z beznamiętną uczonością i precyzją kochającego swego pacjenta chirurga, Prus wchodzi w przyczyny społecznego zła (konfliktów klasowych i kastowych) i próbuje je uzdrowić piórem pisarza-pozytywisty - jedynym środkiem jakim dysponuje. Lecz jego błąkanie się w labiryncie zmuszona go, aby dokonać nieświadomej paraleli pomiędzy Ramzesem a Ozyrysem, najbardziej czczonym bóstwem w Egipcie. Obcy wszelkim kultom, a szczególnie kultowi do wszystkiego, co martwe i ożywione, wielki Polak o romantycznej duszy wchodzi do otchłani studni, która pochłania w śmierci i dzięki temu aktowi staje się brzemienna życiem, aby wezwać stamtąd, z nie odkrytego, a być może nawet nieistniejącego, czy zdaniem wielu wymyślonego grobu, Faraona Ramzesa XIII.

Niestety, Ramzes XIII nie jest nośnikiem losu, tak godnego pozazdroszczenia, jakie w religiach pogańskich symbolizuje liczba 13 ^{[ 2 ]}, - zburzenia starego i stworzenia nowego porządku. Napiętnowany fatalizmem liczby niszczy sam siebie i gubi tych, co myślą podobnie jak on. Ramzes to nie tylko ucieleśnienie mitu Ozyrysa, podobnego Bogom wojownika ze złem. Podobnie jak Ozyrys, który walczy ze swym złym bratem Setem, a potem zostaje rozerwany na strzępy i szczątki jego ciała rozrzucone po świecie, aby nikt o nim nie pamiętał; Ramzes ginie, zapomniany przez swój naród. Ale kim w tym mitologicznym dwuboju w powieści jest zatem Set? Kto choć powierzchownie prześledzi intrygującą grę w narracji może pomyśleć, że jest nim być może kierujący stanem kapłanów, pogański arcykapłan Herhor — uogólniający całą swą klasę, przeciwko której występuje młody książę w walce o władzę w państwie.

W planie polityczno-historycznym powieści jest tak zaiste i dodatkowo jest on podstawą społecznego konfliktu w powieści. Ale istnieje również inny dwubój, filozoficzno-psychologiczny, mierzalny wewnętrznie. W tym sensie Setem jest zły sobowtór księcia, jego ciemne „ja", brat jego zguby, podobnym do Ramzesa w swej zewnętrznej powłoce Grek Lykon. Set — to niszczące żywioły, a niszczącym żywiołem w duszy księcia jest właśnie Lykon. Jakby paradoksalnie to nie brzmiało, odnowicielem naruszonej harmonii, życiową energią księcia, to znaczy jego Ka, jego dobrym sobowtórem jest ten, przeciwko któremu walczy o władzę — arcykapłan Herhor. Nieprzypadkowo w jego imieniu zawarte jest imię Hora, który zebrał szczątki rozerwanego Ramzesa-Ozyrysa, nie po to, żeby go wskrzesić tylko by ratować, umierający w plagach, ginący w studni zniszczenia, chory do upadku Egipt. On przeprowadza reformy księcia nie po to, by ograbić cynicznie władcę martwych, ale żeby odizolować się od jego nierozsądku mocą swego twórczego rozumu. Prus rzuca się z premedytacją pozytywisty, aby przedstawić walkę młodego księcia z niepostępowym kapłańskim stanem, a jako rezultat otrzymuje też walkę księcia z samym sobą, ze swoimi namiętnościami i omamami, z przypominającym go zewnętrznym pięknem Lykonem. Ta walka utrzymuje intrygę, służy rozrywce, ale w podstawach swych jest narracją świetlistego początku w walce z katastroficznym podziemiem — obaj zderzają się w głębinie labiryntu.

[ 2 ] Warto dodać, że sama liczba 13 posiada ogromną symbolikę w kabale, naukach ezoterycznych, pismach starych iluministów. Nacechowana jest ona fatalizmem a w wierzeniach ludu oznacza zniszczenie świata i powołanie go do życia na nowo. Z tego na przykład powodu Aleksander Wielki był ogłoszony XIII bóstwem olimpijskim, i nie dlatego — co chcieliby widzieć niektórzy współcześni uczeni scholastycy — że do liczby 12 dodaje się jeszcze 1, aby uzupełnić skład bogów Panteonu w Olimpie, a ponieważ 13, według mitologii pogańskich to syn najwyższego boga, który cofa świat do chaosu i z niego tworzy nowy.